Minuto 00:37:01. El baño

Valeria, la personaja principal, está en la tina. El agua le cubre el sexo pero no el vientre materno. El cabello mojado le divide los senos. Los brazos se recargan lejos del cuerpo. Sus ojos están desenfocados. La envuelve una pared roja. Se contorsiona y sumerge la cabeza en el agua.

Últimamente he imaginado al cine como un negatoscopio: las películas, estas secuencias de imágenes y acciones, las espectadoras las ponemos a contraluz (o en retroiluminación) con respecto a las imágenes e historias propias y aprendidas. Abia Castillo (ciudad de México, 1983), coescritora de Huesera (2022), dijo que piensa al horror desde lo quirúrgico: en su juego de mostrar y encubrir ciertas cosas, este género de representación desentraña lo que no se quiere ver.[1] El proyecto, bajo la dirección de Michelle Garza Cervera (ciudad de México, 1987), bosqueja la crisis de los cuidados que se agudiza conforme avanza el siglo. A través del horror corporal, el filme desfamiliariza la representación normativa del cuerpo gestante y parturiento que, por mandato social y bajo el orden sexo/género, es obligado a transformarse enseguida en el cuerpo que cuida. Las radiografías de lo doméstico, lugares comunes como la madre que sonríe mientras amamanta o que arrulla al hijo que llora, en Huesera se retroiluminan para mostrar las imágenes ominosas que se niegan a idealizar el cuidado. Utilizando estos símiles clínicos, pongo a contraluz la secuencia del baño que se describió antes. El cuerpo de Valeria está diseccionado por el agua, que cubre ciertas partes pero no alcanza todas. Del agua sobresale el vientre conteniendo a la hija y el pecho que le dará de comer, estas son delimitaciones visuales de las partes del cuerpo que sostienen el bienestar de otros.

Los brazos, a los lados de la tina, también están descubiertos. El cuadro contrasta con/se opone a las representaciones habituales del cuerpo gestante. Hay algo en común con obras como La Visitación (1445) de Rogier van der Weyden, Nacimiento de San Juan Bautista (1485-1490) de Ghirlandaio, La mujer encinta (1505-1506) de Sanzio, Autorretrato en el sexto aniversario de boda (1906) de Paula Modersohn-Becker o Esperanza II (1907-1908) de Klimt. Todas están tocando su vientre, acción-símbolo de un atributo que se ha naturalizado, que es el trabajo de cuidados con obligada dimensión emocional. La contraposición del cuerpo de Huesera con la tradición de imágenes que se ha enlistado, teje el carácter ominoso de la propuesta fílmica. Freud, en 1919, escribe: «lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo».[2] Lo conocido, la imposición del cuidado dependiendo de la identidad de género, se oculta en las rutinas y la vida cotidiana. La labor de gestación, entendida como un trabajo de cuidado y representada desde el horror, desborda el sistema de representación que construye secuencias patriarcales de significado: sexo femenino, mujer, instinto maternal, amor, hogar, abnegación. El cuerpo de Valeria, al retorcerse y al querer ahogarse, provoca un horror angustioso porque invade las concepciones aprendidas y antiguas del cuidado y rompe las cadenas lógicas de significados establecidas.

Minuto 00:12:47. Cocina 1

Valeria pica los rábanos para el pozole. Es 10 de mayo y está en la cocina de su madre. Insiste el sonido de los cuchillos contra las tablas y el crujir de los vegetales. La tía deshuesa el pollo entero con las manos. Su hermana, renuente a felicitarla en su primer día de las madres, le recrimina: «Y eso que no te gustan los niños».

El hogar pertenece a la esfera de lo privado y al orden de lo Heimelich, «lo no ajeno, familiar, doméstico, de confianza e íntimo, lo que recuerda al terruño».[3] Cada sección de la casa se construye para atender una necesidad específica: el baño al aseo; la recamara al descanso; la sala al ocio, etcétera. Un espacio recurrente en Huesera es la cocina, ocupada por las personajas que preparan los alimentos, uno de los trabajos de cuidado que más se invisibiliza. El manejo del código de sonido, del ruido específicamente, muestra una desintegración de la labor de cuidado. Al mismo tiempo en que se cuestiona la capacidad de cuidado de Valeria, el sonido de los cuchillos contra la superficie se vuelve insistente; además, el crujir de los vegetales y, más importante, el tronar de los huesos del pollo, fungen como un indicio auditivo y visual de lo que está por sufrir el cuerpo de la protagonista, tanto en el parto como al momento de ser poseída por la huesera.

Minuto 00:55:43. Cocina 2

Valeria está en su cocina roja. Ve a Raúl irse para atender la puerta. El cuerpo de Valeria amenaza con contorsionarse. El jazz de fondo, distorsionado, intensifica el sonido del masticado de las visitas. Huye al que pronto será el cuarto del bebé. La huesera le prende fuego a la cuna.

El devenir ominoso que sucede en este lugar doméstico crece. En esta escena, la audiencia ve la espalda de Valeria por el escote trasero de su vestido. La contorsión repentina hace que se siga el movimiento de sus omóplatos alados y escuchemos el crujido de sus huesos. El sonido es premonitorio, ya que más adelante su cuerpo será poseído.

Hora 01:11:42. Cocina 2.1

La bebé no para de llorar. Valeria, poseída por la huesera, encierra a su hija en el refrigerador.

En la escena se presenta una contorsión total del cuerpo. Invade el tronar húmedo de los huesos en la atmósfera; también el llanto agudo del bebé. La audiencia sólo puede ver a través del baby call cómo la huesera toma a la recién nacida y de repente, cesa el ruido. En esta puesta en abismo, el «enclave que guard[a] [una] relación de similitud con la obra que lo contiene»,[4] ver la acción en pantalla a través de otra pantalla, la del monitor de video para bebés, intensifica el ambiente. El ocultamiento de la recién nacida a manos del ente y el develamiento de su cuerpo en el refrigerador desfamiliariza el mandato del cuidado, el trabajo reproductivo y de crianza. El muestrario de sonidos del filme es basto: el ruido de cuchillos; el llanto; los crujidos; el abrir y cerrar de puertas; el fuego, etcétera. Su incorporación en la diégesis de terror, sirve «para crear una atmósfera respecto de unas imágenes que no presentan “anormalidad” alguna».[5]

Hora 01:19:41. La casa de las curanderas

Tres curanderas rodean a Valeria. La limpian con hierbas y la recorren con el sonido de los cascabeles. De repente, Valeria aparece en un bosque entramado como las telarañas. Una masa de cuerpos sin rostro la devora y le rompe los huesos. Despierta. Valeria deja a su familia atrás.

Freud comenta que «se tiene un efecto ominoso [Unheimlich] cuando se borran los límites entre fantasía y realidad, cuando aparece frente a nosotros como real algo que habíamos tenido por fantástico, cuando un símbolo asume la plena operación y el significado de lo simbolizado, y cosas por el estilo».[6] En la esfera doméstica que construye el filme, lo ominoso se evoca en el traslape de dos planos, el de la fantasía y la realidad. El primer contacto con el plano de fantasía es la intertextualidad que teje con el cuento tradicional de la huesera, que cuenta de una vieja que recorre el desierto juntando huesos y que, a través de su canto, con ellos forma el cuerpo de una mujer. Los cuentos del folklor, historias familiares y del terruño, se apropian de los sujetos de otras ficciones. De esta forma, el monstruo absorbe múltiples significados sociales, culturales y literario-históricos, se recontextualiza y vuelve a delimitar lo social.[7] Valeria, al violar las fronteras patriarcales, se convierte en un cuerpo monstruoso: pura cultura; construcción y proyección; un monstruo que existe solo para ser leído.[8] El cuerpo de la mujer monstruosa no es icono ni espectáculo, no es madre ni matriz para dar vida. En su devenir ominoso, la huesera y su masa de cuerpos quebrados representan una perturbación del yo, que no se ha «deslindado aún netamente del mundo exterior, ni del Otro».[9] La monstrua destruye el aparato cultural que rige la individualidad del sujeto femenino y los trabajos que se le imponen como el cuidado en su doble dimensión, el emocional (vinculado a los afectos) y el relacional (el desempeño dentro del sistema familiar y de género). El segundo contacto con el plano de la fantasía sucede en la representación de la limpia, un tipo de ritual de ayuda para el afligido. Entendida como un acto de cuidado, la limpia busca reparar al mundo y sus cuerpos a través de lo ceremonial y sus símbolos. Al ser devorada y luego expulsada de la legión de cuerpos fracturados y ensangrentados, Valeria termina el ritual. Sin embargo, en ella se quedan restos del monstruo, al no tener límites ni respeto hacia estos es que renuncia al trabajo de los cuidados.

Conclusión

Al final de su texto, Freud escribió que la «realidad de hecho» no siempre fue la misma.[10] Nuestros ancestros tenían objetividad en sus procesos de época: creían en las fuerzas que dañaban en secreto, la omnipotencia del pensamiento, que los muertos iban a resucitar, etc.[11] Apuntó que, a pesar de la superación de esos antiguos modos de pensar, no encontramos seguridad en las nuevas convicciones del presente. Así, los procesos pasados buscan cualquier oportunidad para corroborarse de nuevo. Así es cómo surge el sentimiento de lo ominoso, cuando se reconsideran las antiguas convicciones.

El trabajo de cuidados, como proceso de época, es tan antiguo que el intento de localizar su origen como actividad es una tarea fútil. No obstante, se cree que los cuidados están íntimamente relacionados con la conformación de las civilizaciones. Con el crecimiento de la población, se desarrollaron formas de control para manejar numerosas cantidades de individuos; una de esas estrategias fue la división del trabajo, es decir, la repartición de habilidades, tareas y conocimientos para gestionar la civilización.[12] Como proceso de múltiples épocas, los cuidados han operado bajo la división sexual: a los cuerpos femeninos se les han naturalizado las tareas domésticas; el discurso biologicista les encaja el instinto materno en el ADN, cuando los cuidados son un contrato social y no un atributo natural.[13] Gracias a la intersección de los movimientos sociales y de liberación, los feminismos, entre otros, este proceso de época exclusivamente femenino se ha podido cuestionar y trastocar. Al mismo tiempo, existe un acomodo y por ende, una crisis del cuidado. Los sujetos, sin importar especificidades de identidad o similares, sufrimos la tensión estructural que ha tenido lugar en esta sociedad capitalista: la división sexual del trabajo persiste, el tiempo que tenemos no es suficiente para cuidar y, al mismo tiempo, hay que cuidar cada vez más.

Si vuelvo al símil del inicio, el del cine como negatoscopio, Huesera vista a contraluz es una secuencia de imágenes que devienen ominosas porque presentan la crisis de un proceso de época que se cree prehistórico, el trabajo de cuidados. Bajo el código del horror, los elementos cinematográficos y narrativos que se han discutido hasta este momento revelan la fragilidad de las nuevas convicciones del presente y la amenaza de la reincorporación total de los modos de pensar antiguos. Valeria, como personaje, encarna lo ominoso porque en todo momento está en potencia de repetir lo igual, «la repetición no deliberada […] vuelve ominoso algo en sí mismo inofensivo y nos impone la idea de lo fatal, lo inevitable, donde de ordinario sólo habríamos hablado de casualidad».[14] Los trabajos del cuidado se han repetido, en gran medida, por las mismas manos, las de los sujetos femeninos. Asimismo, la aparición recurrente de los espacios privados dentro del filme (como la casa, el baño y la cocina) busca anunciar este dilema, los lugares seguros y de lo familiar de pronto se desquician. Al final, el horror permanece dentro y fuera de la proyección, porque hasta ahora es incierto si los procesos de época violentos permanecerán o se podrá encontrar una grieta por la cual podamos escapar.

Zurisadai López es maestranda en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Sus líneas de investigación son la narrativa transmedia, la literatura digital y la literatura infantil y juvenil.

[1] Emilio Rubio Cavazos, “‘Escribir sobre un monstruo’: Entrevista con Abia Castillo coguionista de ‘Huesera’”, El Cine y…, disponible en Memoria 909, aprox. 11:36–13:40.

[2] Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Obras Completas, vol. XVII, Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 220.

[3] Daniel Sanders citado por Freud, idem., p. 222.

[4] Lucien Dällenbach, “Los blasones de André Gide”, en El relato especular, Visor, Madrid, 1991, p. 16.

[5] Francesco Cassetti y Federico di Chio, Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona y Buenos Aires, 1991, p 103.

[6] Freud, op. cit., p. 244.

[7] Ver Jeffrey Jerome Cohen, “Monster Culture (Seven Theses)”, en Monster Theory, University of Minnesota Press, Mineápolis, 1996, pp. 5-12.

[8] Idem, p. 4.

[9] Freud, op. cit., p. 236.

[10] Idem, p. 247.

[11] Idem, pp. 146-147.

[12] Mead, Margaret, “On What Is a Culture? What Is Civilization?”, en Studying Contemporary Western Society: Method and Theory (EPUB), Berghahn, Nueva York y Oxford, 2024, p. 18.

[13] Edith Pacheco, “El trabajo de cuidado en tres tiempos”, en Desigualdades laborales y urbanas en México, El Colegio de México, 2022, p. 124.

[14] Freud, op. cit., p. 237.