Say Goodbye (2025) es la opera prima de Paloma López Carrillo, estrenada en el festival Visions du Réel dentro de la sección Burning Lights, dedicada a las nuevas formas del cine de no ficción. Mediante una cámara casi estática, la película explora las posibilidades del cine para representar la realidad. Lo que vemos, filtrado por la sensibilidad de la directora, no es sólo el testimonio de ciertos hechos, sino también un desdoblamiento emocional: el lenguaje del duelo se vuelve hilo conductor y, a la vez, una especie de montaje que dicta un qué y un cómo. La cámara: ahí, observando, pero también dando vida a esas emociones. Utah –con sus avasallantes montañas– deja de ser una geografía solamente y se convierte en metáfora: en aquello de lo que el cine se sirve para extraer lo indecible de una pérdida, eso que de otro modo pasaría inadvertido. Esa soledad, ese caer de la nieve –casi inmóvil– es lo que parece marcar el ritmo de la película.

En esta conversación, Paloma López Carrillo comparte el proceso detrás de Say Goodbye y reflexiona sobre los impulsos que guiaron ciertas decisiones formales.

Para comenzar, me gustaría preguntarte por el origen de esta película: ¿cómo surge la idea de filmar Say Goodbye, y cómo fue el proceso creativo desde ese impulso inicial hasta concretarla? Me interesa saber si hubo una necesidad personal que se transformó en algo cinematográfico y cómo se fue dando ese tránsito.

La necesidad personal y la motivación de hacer la película fueron creciendo al mismo tiempo. Hace como seis años, yo tenía ganas –quizá inconscientemente– de hacer cosas por mi cuenta. Los años anteriores me dediqué a editar compulsivamente una película tras otra y llegó un momento en que ya no me resultaba tan divertido editar; a veces incluso era hasta un poco frustrante. Entonces me metí a Jóvenes Creadores en medios audiovisuales y empecé a desarrollar Say Goodbye. En ese entonces mi tía me pidió, a la par, digitalizar unas citas VHS y MiniDV con material de archivo. Ya había pasado lo del fallecimiento de mi tío. Entonces se me ocurrió hacer algo con ese material. Pero la idea, en ese momento, era muy distinta: una película más familiar, digo, sigue siendo familiar, pero de recuperación de archivos.

Luego junto con Abril, mi hermana, que es la productora, decidimos seguirla desarrollando. Y ella sabe bastante bien qué becas hay. Así fue que aplicamos a desarrollo de proyectos y nos los dieron. En realidad, yo tenía un poco de miedo. A pesar de que ya había trabajado mucho editando películas, dirigir me daba miedo. Desde que empecé a estudiar me impuso demasiado hacerlo.

Durante la beca de desarrollo de proyectos hubo un momento de crisis. Te piden tener asesores. Pero el tema de Say Goodbye es, creo yo, complicado. Al hablar de migración y desaparición, es muy fácil que la gente lo lleve al lugar que se ha visto muchas veces en el cine, al lugar común que es la denuncia social. Y no digo que la película no lo tiene, pero está desde otro lado. No es la capa principal: es lo que puedes ver al fondo. Las asesorías nos llevaban a eso, a un tono muy político. Me abrumé muchísimo porque en ese momento no tenía muy claro el camino. Sobre todo porque mi familia no es así, no van a marchas y todo eso. No les interesa, son todo lo contrario. En ese momento incluso pensamos en buscar una investigadora que me ayudara a documentarme.

Lo que decidí fue dejarme conducir por mi intuición, escucharme. Y en ese momento entre la crisis y el caos, la película empezó a tomar su cauce. También porque yo empecé a ver otro tipo de cine que no había visto antes como el de Tsai Ming-liang. Me dije: «¡Wow!, no todo tiene que tener como primera capa el contexto político, social, la denuncia». Y eso me atrapó mucho. Chantal Ackerman ya me gusta desde antes, pero no había interiorizado que mi voz podría ir hacia ese camino.

Cuando llegamos a filmar todo se fue acomodando. No sé cómo explicarte, pero fue algo que se dio muy orgánicamente. Semanas antes de filmar creía que la película iba a ser una carta de mi familia a mi tío. Mi prima Sol y mi tía le escriben un diario: pensamientos o cosas que hacen y les gustaría contarle. Pensé que estaría lindo poner esos diarios y pedirle a Javier, mi primo, que también escribiera algo. Esa era la idea, pero después de ver lo difícil que iba a ser y que los iba a estar correteando… Para qué forzar algo que no nace, como que es medio inútil. Entonces empezamos a filmar.

Fue hasta que estaba editando la película que me di cuenta que lo que ya teníamos era muy interesante y quizás lo de las cartas era más común… No sé, la película iba a estar llena de voz en off y la percepción sería otra. No sé si mejor o peor, pero habría sido una película distinta. Y fue en la edición cuando dije: «Creo que estaría bueno que sea mi tío el que las está viendo a ellas, como si él estuviera presente en sus vidas».

El título ya lo tenía desde un inicio, incluso desde Jóvenes Creadores, puesto que aparece en las citas que me compartió mi tía. De ese material de archivo, al ver a mi tío ahí, sentía como si él supiera que se iban a despedir. Se me hacía un momento muy fuerte. Es de esas cosas que tú vives en el presente y no dicen nada, pero con los años, significan distinto: quizá si él no hubiera decidido irse a Utah, seguiría vivo. En ese momento tú crees que es la mejor decisión para tu vida pero tiempo después te das cuenta de que no, que, quizá, algo se pudo haber evitado.

En el Q&A posterior a la proyección en FICUNAM, alguien del público dijo que tu película hacía entender el cine. Esta persona se refería a cómo, aunque partes de un hecho real –la pérdida de un familiar–, la forma en que decides dónde colocar la cámara, qué mostrar y qué no, construye algo que es profundamente cinematográfico. ¿Qué opinas de esa lectura?

Se me hizo muy linda esa reflexión. Pero la verdad es que para nada pensé en eso. Me gustó escuchar las reacciones del público, sobre todo de quienes les gusta el cine pero no son del gremio. Muy pocos hablan de la experiencia que les hizo vivir la película, más bien se van a los detalles como la fotografía o el diseño sonoro. Por eso, esa lectura me gustó mucho.

La película tiene un tiempo lento, puede ser hasta pesada. Y era una de las intenciones: confrontar al espectador con la pesadez del tiempo. Se me hace interesante que alguien, que no conoce precisamente el proceso creativo de la película, pueda percibir lo que hay detrás. La puesta en cámara tuvo un riesgo. No filmamos muchas horas en realidad. Fueron 40 horas. Filmamos muy dirigido: planos fijos y observacionales. Esa fue una regla que tuvimos. Y, ahora que lo pienso, eso era un riesgo porque normalmente, por el material que me ha tocado editar, veo que los directores graban todo, como que tienen opciones para luego decidir en la edición.

No es como que me puse hacer más cine directo o algo así. Si ves el material no hay otro camino. Entonces, que eso sea perceptible para el público, es interesante. La verdad no era mi intención, pero es lindo que la forma sea también parte del fondo de la película. No están dislocados. Say Goodbye me hizo reconocer que la forma no puede estar separada del fondo, que las dos se alimentan.

A partir de ese comentario en el Q&A, hay dos momentos en particular por los que me gustaría preguntarte. Uno es cuando la hija llora y se le ve de espaldas, con una cámara quieta, sin intervenir. El otro es la escena final, cuando regresan al lugar donde estuvieron con el padre: ellos van entre la nieve y la cámara los filma desde muy lejos. ¿Qué te llevó a tomar estas decisiones?

Es que, si te soy honesta, no fue una decisión racional que tomé. Al filmar, que es algo que también me pasa cuando edito, se crea una burbuja, un espacio en el que como directora expandes tu visión anímica del mundo, de la vida, de todo y se la trasmites al fotógrafo y al sonidista. Todos entramos en esa burbuja. Todos estamos viviendo la soledad. Como es una película sobre la soledad y la tristeza todo se convierte en eso. Yo estaba pasando por un periodo muy solitario y muy triste. Entonces se me hace milagroso que eso se pueda transmitir en una imagen. Creo que eso, si lo piensas, no te sale.

La decisión de poner la cámara lejos en la escena final en la que suben la montaña fue un poco consciente. Aunque mientras filmábamos sí pensaba en si debía de acercarme, en si eso sería un error. Esa duda la tuve siempre. Qué tal que tendría que haber hecho planos más de cerca, o que ahí se rompiera la rigidez de la cámara y que fuera más movida, una cámara en mano. Siempre, siempre tuve ese temor.

Pensaba que el final de la película iba ser triste. Es triste, pero tiene algo de humor que me gusta mucho. Al principio, me los imaginaba a ellos subiendo la montaña, lazándose en la nieve, quizá en silencio. Pero mientras estaban subiendo y Sol empezó con lo del reto misogi fue muy chistoso. Entonces el final quedó con esta cosa cómica que me gusta más; incluso me recordó algunas películas de Noah Baumbach. El papá se convierte en ellos, en las montañas, en la nieve, en todo. Si bien siempre lo van a extrañar, ya lo pueden ver en toda la vida. Ya no están tan solos.

En una entrevista mencionas que editar documental es distinto a editar ficción, porque en el documental la parte viva ya está. ¿Sentiste un cambio en esa percepción ahora que dirigiste tu propia película?

Sí, fíjate que me di cuenta de que antes editaba muy rígida. Al racionalizar lo sensorial estaba limitándome como editora. Pienso que esa emotividad se lograba colar a pesar de mí en las películas que edité. La mayoría son políticas, muy sociales, pero tienen algo emocional; no son tan racionales. Lo que me pasaba es que siento pero desde el cerebro, siento pero lo controlo. Con Say Goodbye me dejé estar ahí presente, desde la filmación y después al editar.

Dentro de la intuición hay algo que te dice que una escena funciona, que la película está bien. Es inexplicable. Cuando tratas de racionalizarlo hasta parece muy banal, muy básico. Muchas veces en la edición del documental tú tienes una hipótesis de lo que es esa historia, pero te tienes que dejar llevar, no puedes estar luchando con los personajes o queriendo que sean otra cosa. Para mí eso ha sido la clave cuando edito. Mi brújula fue estar muy atenta de hacia donde me estaba llevando la película.

La verdad es que todo mundo me pregunta si mientras dirigía estaba pensando en cómo editarlo. Es como: «Claro, porque tú editas y ya sabes». Pero la verdad es que, en ese momento, todo era muy abrumador. Éramos nada más tres personas en el crew. No sólo tenía que organizar el plan de rodaje, sino que además manejaba, los llevaba a comer. Eran muchas cosas, entonces no me daba tiempo de pensar en: «Ah, claro, ya sé cómo lo voy a editar». Jamás, o sea, jamás.

Lo que me gustó mucho de dirigir –que también sucede pero a niveles muy diferentes en la edición– es el estar ahí presente, en el momento. Dirigiendo soy otra a cuando edito. También me di cuenta de eso. Dirigiendo me voy adecuando a lo que pasa. Eso se me hizo muy divertido: el contacto con la gente. Me gusta conocer a otras personas, otros lugares.

Si Say Goodbye no hubiera quedado así como quedó –porque la película me gusta mucho–, el regalo de haber estado ahí, de convivir con todas estas personas durante un mes habría sido suficiente.

La cineasta Paloma López Carrillo obtuvo Mención especial en la sección Ahora México en el FICUNAM 2015 por Say Goodbye. Fue editora en La jaula de oro (2013), trabajo por el cual recibió el Ariel y el Premio Iberoamericano de Cine Fénix a Mejor Edición. También editó Yermo (2020), Margarita (2016) y La libertad del Diablo (2017), entre otras.

Ofelia Ladrón de Guevara, parte del equipo de redacción de Icónica, es escritora y crítica de cine. Trabaja como productora en la Escuela de Escritura de la UNAM. Obtuvo mención honorífica en el XIV Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo” Alfonso Reyes,  categoría «Ex alumnos y público en general», en el marco del FICUNAM 2024. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2023-2024).