Desde La tiricia (2012) y La carta (2014), sus primeros cortometrajes, ya se preveía y se vislumbraba el complejo universo cinematográfico de Ángeles Cruz. El ritmo, los silencios o la profundidad en cada uno de los personajes de estos dos filmes anticipa la trama de su opera prima Nudo mixteco (2021). En el cine de Ángeles Cruz no sólo sobresale el abordaje de temas cruciales en la vida de las mujeres mixtecas, sino la forma en la que el manejo del tiempo y lo cinematográfico crea y moldea sus experiencias. Tema y forma van siempre de la mano. El propósito de esta entrevista es repasar su filmografía y encontrar lo que la entreteje. Un intento de acercarnos, desde las palabras, a cómo ella construye el tiempo cinematográfico y las historias de sus personajes. Navegar, desde estas preguntas su trabajo,  permite reconocer que −aunque existen puntos en común: espejos, pero también ecos− cada película construye un mundo singular, como un río que nunca trae la misma agua pero que, en su fluir, algo siempre permanece.

¿En La tiricia o cómo curar la tristeza (2012), cómo pensaste el ritmo en que la primera secuencia ocurre y denuncia la presencia del abuso?

AC.- Desde la escritura de guion, estaba planteada como un torbellino hasta que la mamá detiene la acción, en un grito ahogado; pasar de un momento lúdico con los niños corriendo hasta que el papá levanta a la niña y la gira. Hice ensayos antes de ir a filmar para tomar tiempos y entonces le pedí la música a Rubén Luengas. Ya con la música en el ritmo y tempo que necesitaba, había un pulso que era necesario seguir en la cámara para sentir la amenaza.

En La carta (2014), cuando Lupe está en casa de Rosalía, la cámara hace un paneo lento de un rostro al otro, intercalando la mirada de una y la de la otra, al ritmo de los diálogos (entre la pregunta y la respuesta). ¿Cómo fue filmar esta secuencia? ¿Cómo fue el proceso de decidir el ritmo y la atención a detalles como la mirada de ellas, sus manos, la taza sobre la mesa? 

AC.-Pensé que era necesario que la cámara respetara el tiempo que ambas mujeres estaban atravesando, una danza entre sus miradas y sus silencios. Una sensación de que todo se detiene. Dar tiempo al pensamiento. Quería estar muy cerca de ellas. [Tener] la elección del lenguaje a utilizar. Lo ensayo, lo pruebo, lo siento y una vez que encuentro la sensación de quiero transmitir −en este caso una vibración contenida entre el deseo reprimido y una torpe declaración de amor−, ahí es cuando las decisiones del ritmo, del encuadre y los detalles se vuelven fundamentales. Este trabajo también es una colaboración con todo el equipo, todo suma, la actuación, la fotografía, el arte, la música, el sonido. Pero su origen parte de cómo estar en la fragilidad de dos amantes y potenciar con las decisiones de lenguaje.

3.- ¿Poniendo en diálogo a La tiricia y a La carta se podría hablar de un contraste entre el ritmo de estos cortometrajes en relación al deseo y al abuso que cada uno de ellos enuncia?

AC.- Son diferentes historias, los personajes que en cada corto aparecen, enuncian −o quisiera pensar que eso sucede−, de manera distinta, aunque compartan territorios geográficos similares; hablan y silencian desde otro lado.

4.- En el sentido de la pregunta anterior, pienso en dos escenas de Nudo mixteco (2021). La primera que pertenece a la historia entre María y Piedad; la segunda, a la de Toña y el hombre que se pone una máscara de luchador. En ambas, creo, hay cierto paralelismo en cuanto a la escenografía (la cama y la iluminación de la habitación); sin embargo, la forma de retratar la relación entre los cuerpos es distinta: en la escena de María y Piedad surge la sensación de que el tiempo se ensancha, permitiendo al deseo fermentarse a través del tacto, de la ausencia de sonidos exteriores más que el de la noche, la respiración de ellas y sus movimientos que se reflejan en el ruido de los resortes de la cama. Por otro lado, en la escena de Toña y el hombre no hay expansión, como que la habitación y ese algo que hay entre ellos se constriñe hasta detenerse por completo en el torso desnudo de ella y su mirada ausente. ¿Cómo pensaste la filmación de estas dos escenas en cuanto a la relación entre los cuerpos?

AC.- Las atmósferas que se crean son diferentes, por lo que atraviesan los cuerpos: en el caso de María y Piedad, privilegiar la piel, hacer una danza con el tiempo pausado ante el asombro y el gozo, recorriendo con la cámara la piel y la reacción al contacto en un pasaje continuo, conteniendo la respiración en la imagen precisa y rítmica. La suavidad del contacto también se refleja en el encuadre y movimiento de cámara para lograr conectar con el descubrimiento del placer. En el caso de Toña, hay un preámbulo de juego, pero una evasión de cuerpo traumatizado, la cámara gira despacio desde arriba para denotar la resistencia pasiva y la ausencia del placer, no hay una conexión al gozo, el ritmo es discordante entre la cámara y la brusquedad del acto mismo. Lo que determinó la decisión en cada una de las secuencias, fue justo los antecedentes de vida respecto a su sexualidad y donde conectan con el gozo o con el trauma. Entendiendo que los cuerpos guardan la memoria.

5.- Al inicio de La carta el reloj de la iglesia está detenido. Las agujas retoman el movimiento cuando Lupe y Rosalía se marchan del pueblo. Mientras que, en Nudo mixteco, las historias se entretejen a través del retorno de tres personajes al pueblo. ¿Qué conlleva el retorno al pueblo o la decisión de irse? ¿Qué diferencias (y por tanto decisiones en el montaje, los movimientos de cámara, ritmo, entre otros factores) hay cuando los personajes están en el pueblo o en la ciudad?

AC.- Las decisiones del lenguaje, para mí, tienen que ver con la emocionalidad de los personajes. En el caso del tiempo detenido en La carta, es justo que ante la separación de dos personas que se aman, el tiempo se pasma, cada una sigue en su vida cotidiana, pero es tan poderoso lo que se quedó inconcluso, que afecta más allá de lo ordinario. Cuando deciden estar juntas, sucede lo extraordinario, no porque salgan del pueblo, sino porque deciden darse otra oportunidad en relación a sus sentimientos y gozo. En el caso de Nudo mixteco es diferente, porque han salido obligados por las circunstancias y han regresado obligados por las circunstancias, son personajes que están en un limbo donde no pertenecen ni aquí ni allá, y ese desasosiego me llevó a la decisión que todo fuera cámara en mano, no tienen certezas, la inmensidad del paisaje los pone en su justa dimensión, el aspecto alargado, esa pequeña inquietud de no estar pisando sobre tierra firme. Su presencia en la comunidad también mueve la propia cotidianidad del pueblo, su llegada trastoca y rompe el silencio. En la ciudad como personas anónimas, atrapadas en espacios asfixiantes, cámara fija para percibir y contrastar el movimiento constante de la vida citadina, el color gris predomina, ahí son personas que nadie se detiene a mirar.

6.- ¿Para el caso de Nudo mixteco, cómo pensaste la unión de las tres historias? ¿Es el pueblo una especie de entidad que las entreteje?

AC.- Hay tres eventos fundamentales en la comunidad, la fiesta patronal, la asamblea comunitaria y los entierros, son tres momentos colectivos de reunión y compartencia. Y en todos estos eventos de colectividad, los acuerdos, las dinámicas y las decisiones son en colectivo. Y ahí, pensé que lo colectivo se convertía en ese tejido que nos contiene. Y ahí, evidenciamos la soledad del que regresa.

7.- En Valentina o la serenidad (2023), ¿cómo fue filmar el tiempo del duelo de una niña por la muerte de su padre?

AC.- Me interesaba trabajar desde la mirada de una niña que está descubriendo el mundo, el asombro, la imaginación y la pérdida. El duelo desde los silencios de los adultos, desde la incredulidad de la niña y esa combinación me permitía entender el proceso de asimilación. Yo misma atravesé ese camino de niña a la muerte de mi padre. Quise jugar con la sensación de que el tiempo transcurre en círculos que van sumando elementos para acomodar la ausencia, sin prisa, volver una y otra vez al mismo lugar pero con distinta manera de estar, y la naturaleza con su sabiduría conteniendo el dolor.

8.- Durante la Muestra de Cine de los Pueblos Originarios y Afrodescendientes, en el Q&A de Valentina o la serenidad, mencionaste que el tiempo es un río que va en círculo. ¿Se podría decir que el proceso emocional de Valentina sigue ese ciclo?

AC.-Absolutamente, no sé si en círculo o en espiral, pienso que cada vuelta lleva su crecimiento, que el río nunca trae la misma agua, pero siempre hay algo que permanece.

9.- Retomando la idea del tiempo de la pregunta anterior, pienso en el árbol que aparece en el filme de Valentina o la serenidad, el que fue calcinado por un rayo, y al final se le ve repleto de musgo, ¿Qué símil guarda esa restauración dada por el tiempo con el proceso emocional de Valentina? ¿Hay en la película otras presencias, como la del árbol, que sean eco de las emociones que Valentina experimenta a lo largo del filme? 

AC.-Para mí ese árbol es una revelación. La sensación que tengo es que cuando pierdes a alguien, un rayo te atraviesa y te quema por dentro, pero nuestra naturaleza se impone y la vida es parte de esa naturaleza. En la película, cada elemento de la naturaleza es un espejo del proceso de duelo: las hojas secas donde Valentina se refugia después de la definición de muerte es parte de su alma, el bichito verde que camina sobre una hoja con dificultad, cuando Valentina se acerca al río por primera vez, el mixteco como vaso comunicante con su padre, la dimensión mágica de la imaginación con los ritos ancestrales de curación, las hormigas como el símil donde la comunidad te hace fuerte y trabajan para un bien común, ese río, ese fluir de agua que nos dice que todo se mueve, pero también que algo permanece.

10.- En una entrevista, mencionabas que te sentías despojada del territorio que te vio nacer debido a la violencia y a la impunidad en San Miguel El Grande, ¿cómo esto afecta, no sólo por las dificultades que conlleva filmar en San Miguel El Grande, sino también en tu vida y en la de tu comunidad, con quienes has trabajado y colaborado en la realización de tus películas? 

AC.-En este momento, estar allá representa un riesgo para mí. Las personas que han cometido actos atroces siguen libres y eso me pone en vulnerabilidad por ser una persona pública y porque he levantado la voz. En ese sentido, estoy tratando de asimilar el desplazamiento de mi territorio creativo, la imposibilidad de generar proyectos en mi comunidad y de sentirme segura y cuidada en mi lugar de origen, pero en realidad esto es lo que menos importa, pues primero que nada, está el bienestar de toda la comunidad para tener una vida libre de violencia, sin impunidad, sin las complicidades que permiten el despojo de nuestros territorios.

Ofelia Ladrón de Guevara, parte del equipo de redacción de Icónica, es escritora y crítica de cine. Recientemente obtuvo mención honorífica en el XIV Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo” Alfonso Reyes,  categoría «Ex alumnos y público en general», en el marco del FICUNAM 2024. Es becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2023-2024).