Hojas de otoño.

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La obstinación es la pasión de los espectadores: creemos fervientemente en la necesidad de las obras de arte que nos gustan. Imaginamos que, si no hubieran existido, el mundo habría sido más imperfecto de lo que ha resultado ser. Los personajes de Aki Kaurismäki son vulnerables, precarios, raídos. Incluso cuando logran parcialmente sus objetivos. Incluso cuando se trata de villanos que desarman a sus víctimas y se salen con la suya. El mundo es imperfecto y por lo general conduce al fracaso; pero cuando no, cuando lo que ocurre es el éxito, este no se materializa para reconciliar a los personajes con el mundo: es, por el contrario, una de las formas de la precariedad que los constituye. En parte por eso el cine de Kaurismäki resulta necesario.

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Uno de los recursos más utilizados para caracterizar al realizador finlandés consiste en adjetivarlo como “humanista”. El problema es que el humanismo es una tradición intelectual muy heterogénea, por momentos contradictoria. Incluye tanto una visión antropocéntrica del mundo, en la medida en que los seres humanos somos artífices de buena parte de las condiciones de nuestra existencia; como una descentración del ser humano, en la medida en que podemos construir objetos de conocimiento cuyos correlatos empíricos existen más allá de nuestra presencia. Los personajes de Kaurismäki (Orimattila, 1957) no están descentrados: están en el centro del universo de la ficción. Pero se trata de un centro en el que aparecen descolocados. Centrados en el encuadre, subrayados por el sistema de iluminación, se pierden. Es poco lo que sabemos de ellos. No es mucho lo que en definitiva ellos mismos pueden hacer para conocer y modificar el estado de las cosas.

Nunca dirían “Pienso, por lo tanto existo.” Están más cerca de decir: “Pese a todo, existo.” En realidad es poco lo que dicen: son personajes de pocas palabras; pero no porque estén abocados a la acción, sino porque deben sostener el hilo precario de la existencia que les toca. La vida les cuesta demasiado como para detenerse en los laberintos de la especulación o en el vértigo de la aventura. No piensan porque no dejan de existir. Lo que los define no es el significante porque el significante son ellos. Tampoco es, repitámoslo, la acción: más bien los define el movimiento. Son erráticos, y muchas veces excesivamente lentos. Pero nunca se detienen: permanecen, subsisten.

Aun cuando pertenezcan a un universo narrativo que no carece de resonancias clásicas, no se parecen a los héroes clásicos. Si estos últimos requieren por definición de algunas hazañas para volverse relevantes, los héroes de Kaurismäki sólo necesitan para ser lo que son del impredecible accidente que los descoloca en el centro del relato. Perdidos en la jungla de la contingencia, luchan por encontrar los rastros de una necesidad. Descolocados en el centro de la ficción, desconocen las razones de su relevancia.

3

Cierto humanismo sostiene una convicción bastante optimista en relación con los límites y las posibilidades del hombre. Jean-Paul Sartre, por caso, diría que el humanismo consiste en una concepción de la existencia de acuerdo con la cual el hombre es libre, y por tanto es responsable de sus actos. Los límites de dicha responsabilidad se proyectan incluso en el conjunto de la especie humana: los valores que reivindicamos a través de nuestras elecciones valen tanto para nosotros como para los demás. “Somos lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros”, y con lo que hacemos afirmamos lo que el resto de los hombres debería hacer. La visión de la existencia que se puede deducir de la obra de Kaurismäki está lejos del humanismo sartreano. No sólo porque sus personajes no son libres, incluso cuando buscan la libertad; no sólo porque se trata de una obra que hace foco en el peso determinante que las estructuras sociales tienen sobre sus destinos; sino también porque muchas de las elecciones que se les adjudica difícilmente sirvan para fundar valores que convenga generalizar. El caso paradigmático en este último sentido es La chica de la fábrica de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) donde Iris (Kati Outinen), para responder a la insoportable levedad de la microfísica del poder, no puede más que recurrir al delito.

La chica de la fábrica de fósforos.

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En parte, la obra de Kaurismäki se vuelve universal a fuerza de un localismo excéntrico. Los paisajes urbanos que usa como set de filmación suelen pertenecer a Helsinski. Se trata sin duda de una Helsinski particular, donde lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo foráneo, se mezclan y llegan a confundirse. Los rasgos culturales con los que Kaurismäki fabrica su Helsinski provienen de un mundo globalizado. Y muchos de los rasgos del mundo globalizado del cual extrae las marcas culturales de su Helsinski remiten a la cultura norteamericana, vehiculizada, sustancial pero no exclusivamente, a través del cine de Hollywood. Si el localismo supone la necesidad de reivindicar la pureza de lo propio, el localismo excéntrico de Kaurismäki implica un dispositivo de apropiación cultural.

Una de las estrategias del anticolonialismo consiste en rehacer y resignificar los elementos del imperialismo cultural que no fue posible rechazar. Si la cultura norteamericana es avasallante y deslocalizada, los elementos de los que se apropia Kaurismäki (el cine de género, el rock, etc.) aparecen en sus películas como las tentativas de un folklore amañado para la resistencia.

5

Las películas de Kaurismäki nos recuerdan que la clase obrera no está en el paraíso, pero no descartan del todo la posibilidad de que los desposeídos puedan encontrar alguna vez su tierra prometida en la Helsinski que el realizador finlandés construye para ellos. Una ciudad que retiene las formas paradigmáticas de una vieja gran aldea, que resiste los embates de una posmodernidad que destiñe pero no destruye el color local. Nunca tenemos la certeza de que los personajes de sus películas puedan encontrar lo que buscan, si es que saben lo que buscan. Son personajes desorientados, que están de regreso pero nunca llegan a casa, ni siquiera cuando llegan a casa.

Si Helsinski es una tierra prometida, lo es en los términos de una tierra en la que resta mucho por hacer. Y si, en virtud de una poética que no se desentiende del valor de la belleza, es una promesa de transposición del paraíso en la tierra, es una promesa que incluye sombras en el paraíso por venir. En las películas de Kaurismäki hay tanto deseo de utopía como conciencia de la distancia que falta recorrer para construir una comunidad menos injusta. Por eso sus personajes no se detienen nunca, por eso nunca renuncian. Son hijos de la adversidad, pero no caen en la desesperanza. La coyuntura por lo general desmiente sus modestas ilusiones, pero no se dejan arrastrar por la desilusión: persisten. Habitantes pasajeros de un desierto que va de la opresión a los destellos de un horizonte incierto, defienden la autenticidad del dibujo que sus huellas dejan en la arena.

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Las caras de los personajes de Kaurismäki tienen algo de la pintura del medioevo: carecen de versatilidad gestual, tienen un solo gesto que se sostiene de manera casi inalterable. Son máscaras con un gesto adusto, sin más. A diferencia de las máscaras que simbolizan el teatro, desconocen las modulaciones de la risa y del llanto; son ajenas a los códigos expresivos tanto de la comedia como de la tragedia. Si se quiere, están más cerca de la sátira. Tienen impresa la seriedad desorbitada que les adjudicaríamos a unos personajes en shock. Lo cierto es que sufren, pero sufren las consecuencias de un desamparo tan grave que no les cabe en las articulaciones de la gestualidad. No se trata simplemente de la composición de unas caras sin expresión. Nunca se vuelven inexpresivos porque, de hecho, no son indiferentes a nada. En todo caso, sostienen la paradójica expresividad de la impavidez. Personajes estoicos, gestionan con el rostro la tensión entre la resignación y la perseverancia.

7

A veces, sin estar necesariamente en sus casas, los personajes se sienten circunstancialmente a salvo de la adversidad. Por momentos, el tema de las películas de Kaurismäki no es más que este: la búsqueda de un refugio en medio de la desgracia. Es el barco en Ariel (1988), en el que Taisto (Turo Pajala) e Irmeli (Susanna Haavisto) se ven forzados a emprender el exilio; es el puesto de salchichas en Luces al atardecer (Laitakaupungin valot, 2006), donde Koistinen (Janne Hyytiäinen) se encuentra y acostumbra conversar con Aila (Maria Heiskanen); es la camioneta negra en Agárrate el pañuelo, Tatiana (Pidä huivista kiinni, Tatjana, 1994), en la que Valto (Mato Valtonen) y Reino (Matti Pellonpää) salen a la ruta en busca de improbables romances. Es porque la clase obrera no está en el paraíso, es porque la única tierra prometida a la que pueden aspirar es el territorio imperfecto de una Helsinski en la que poco y nada pueden objetivar, que los héroes desamparados de Kaurismäki necesitan un punto de encuentro, un espacio en el que enredarse con el desamparo de alguien más.

En este sentido, la obra de Kaurismäki es un alegato contra el individualismo. Sus personajes no toleran bien la soledad. Casi no preexisten a su encuentro con el otro. Un poco como M (Markku Pertola) en El hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002), tienen una historia previa, que sospechamos solitaria, pero que la peripecia cinematográfica deja irremisiblemente atrás. Entran en el plano livianos (a pesar de todas sus desdichas previas), sin aparente preparación (aunque sean el resultado de una sofisticada construcción estética), sin demasiada melancolía (por más melancolía que sus derroteros nos pueda infundir), arrojados al mundo para congeniar. Sin embargo, por lo general, no son colectivistas. Viven en un mundo en el que los agrupamientos colectivos parecen monopolizados por las corporaciones, por la burocracia del Estado, por las mafias. Sólo son capaces, por lo pronto, de algún que otro emprendimiento grupal. Con todo, saben que, si de lo que se trata es de resistir, si lo que viene es una continuidad del desastre, más vale resistir en compañía de alguien.

El hombre sin pasado.

La singularidad de Hojas de otoño (Kuolleet lehdet, 2023) consiste en que el lugar en el que los personajes se encuentran es precisamente el cine. Es allí donde Ansa (Alma Pöisti) “ríe” como nunca en su vida. Es allí donde Holappa (Jussi Vatanen) la espera y la encuentra después de perder por accidente su contacto. Es el lugar en el que, frente a la espinosa pregunta de Ansa: “¿Ahora qué?”, piensa Holappa cuando responde con otra pregunta bastante menos difícil: “¿Te gustaría ir al cine?” El cine no resuelve sus problemas. Tampoco es la fábrica de sueños en la que tienen la esperanza de perderse para no pensar. Funciona, simplemente, como ese espacio en el que, aunque la pantalla se llene de zombis, confirman que se gustan, que pueden construir una relación.

Mariano Carreras es docente de literatura, graduado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.