Quizá uno de los peores errores de Noemí dice que sí (Noémie dit oui, 2022) es la poca preparación que la directora Geneviève Albert tuvo sobre los temas concernientes al trabajo sexual y la trata de personas. Esta aseveración, sin embargo, parte de la suposición de que los fallos narrativos de la cinta vienen de una falta de conocimiento y no de un explícito ejercicio de manipulación informativa, que es tan característica de los círculos de abolicionismo al trabajo sexual que abundan en Canadá y en el mundo.

Suponiendo, pues, que estos errores parten de la ignorancia, intentaremos a través de este texto dilucidar algunos de sus puntos más peligrosos. En donde, constantemente, se desdibuja la claridad de conceptos clave, bajo los cuales Albert articula su discurso y lo difunde a modo de credo. Comenzando por el título.

Fig. 1: Ninguna pieza se quiebra al azar.

Antes de iniciar con este texto debemos, de forma casi obligada, establecer una serie de lineamientos base y puntos referenciales para comenzar todos al mismo tiempo.

Primera pausa: Todo, absolutamente todo, lo que estamos viendo en pantalla fue puesto ahí por una razón.

Si entendemos esto podremos estructurar de forma mucho más rápida las preguntas correctas. Cuestionar es una acción irremediablemente ligada a la crítica, al arte de diseccionar los símbolos escondidos en una película que servirán de guía y acompañamiento al espectador. Entonces, si todo lo que está en pantalla fue pensado para mostrarme algo, ¿qué me quiere decir esta primera fractura en el título?

Para nuestra mala fortuna, la literalidad narrativa es una de las principales características de la falta de control tópico del autor sobre su obra. O, en otras palabras, una no puede jugar un juego que no entiende. Esto es tan evidente que desde la presentación del título (que luce muy similar a lo que esbozamos en la parte de arriba a modo de esquema) la literalidad y la falta de habilidad poética –y discursiva– se hace presente. La cinta se muestra, con una sinceridad que pareciera más bien caer en el cinismo, explicitando una ruptura forzada de lo que creemos hasta ahora que representa un “sí”.

El filme toma desde el primero minuto un posicionamiento claro respecto a ese “sí”, uno que al menos para Albert es insuficiente, pero entonces ¿lo que veremos en pantalla es la articulación de un cuestionamiento sobre lo que el consentimiento representa para las trabajadoras sexuales en Montreal? La respuesta es no.  La cinta deja a un lado las posibilidades de la pregunta y se convierte rápidamente en un túnel de tortura y adoctrinamiento que utiliza todos los elementos visuales a su alcance para lograr su objetivo: manipular al espectador y desdibujar la gigantesca barrera entre lo que es la trata de personas y el trabajo sexual. Un desdibujamiento utilizado para dicotomizar los argumentos de este bando.

Pero vamos por partes, porque la ruptura que se plantea desde el título será sólo el comienzo de este problemático montaje. Esto se hace evidente cuando conocemos a nuestra protagonista, una adolescente de 15 años que desde las primeras escenas muestra problemas de temperamento. Noemí es violenta y, potencialmente, peligrosa. Tiene conflictos con la autoridad y con aquellos que se atreven a insinuarle cómo debe actuar. Esta adolescente vive en un centro juvenil en donde todo el personal de asistencia se preocupa por ella y se mantiene cerca, como la amorosa extensión de una familia que, hasta ese momento, no sabemos dónde está. Ante tanto desconocimiento, algo es seguro: el temperamento de Noemí le ofrece tregua sólo a una persona, su madre, a quien besa a través de una foto que se sitúa en la cabecera de su cuarto, cuidándola a partir de la alteridad de una imagen antigua.

 Mamá

di(ce)                                                                                                                                                 

                                                                                                                                                                             que sí

Fig. 2: No rompes las reglas de tu propio universo.

El encierro obligado de Noemí tiene un final esperado. Su madre aparece, tarde, a la reunión en donde debe demostrar que está en una total disposición de cuidar de su hija. Noemí sonríe, la abraza. Ella se repliega. Atrás de ella está un hombre. La facilidad del guion a este punto comienza a evidenciar una profunda misoginia, inyectada a través del discurso blanqueado de un feminismo que parece negarse a las escalas de grises que configuran las vidas de la periferia, en donde, según la autora, la pobreza parece ser una elección y la renuncia a la maternidad una muestra de egoísmo y pasividad. Dentro de la reunión, la madre abandonará a la hija. No es capaz de cuidarla y no hay una razón clara. Sólo hay un «No puedo, lo siento».

Segunda pausa: Todo en la construcción de nuestro personaje se realiza de forma consciente para utilizarse en su desarrollo. La reafirmación visual de un ser monstruoso a quien no queremos dar profundidad o historia deberá atarse a elementos visuales que marquen pautas y distancia respecto al espectador. No podemos querer algo que nos repulsa. Por ello, Noemí se criaturiza como un cachorro asustado, mientras su madre, física y emocionalmente deleznable se presenta ante la cámara como la antagonista de una historia de dicotomías simplonas.

Fig. 3: Los juegos importan cuando se cargan los dados.

Y en el núcleo de esa fractura reside el odio. La joven y hermosa adolescente (detalle importante para la historia) escapa del centro en donde es amada, protegida, cuidada y alimentada por el estado (detalle igual de importante para este cuento de hadas) y logra contactarse con una vieja amiga del centro que, al igual que ella, logró escapar y ahora vive una vida de ensueños en algo que parece o simula ser el penthouse de un lujoso edificio. Noemí, deslumbrada, disfruta de su libertad y aquello que le fue negado dentro del centro: elegir.

Este largo interludio es articulado por la cineasta canadiense como una trampa para ratones en donde su inocente, joven y desbordante protagonista está viviendo una felicidad completa, llena de lujos y de banalidades, en una torre de cristal en donde las armas y las drogas existen sin despertar demasiado pánico. Nosotros, por nuestro lado, vamos acercando el rostro a la pantalla, intentando detectar la trampa, intentando detectar el momento en el que la protagonista comience la irremediable caída. Lo que no anticipamos es que nosotros vamos a caer junto con ella.

Fig 4: Concatenar ideas no es audaz, es necesario.

Albert es determinada. Y por ello, la articulación de la historia resulta tan infranqueable en cuanto a las ideas resolutivas que presenta; en este caso, explotando al máximo la capacidad y libertad de elegir que le confiere a su protagonista, una libertad que existe sólo para acentuar desde un paternalismo exasperante que la joven de 15 años no es capaz de sobrevivir por su cuenta. Para demostrarlo, la somete a todos los estereotipos de inmadurez que existen y la relaciona, velozmente, con un proxeneta.

Tercera pausa: Resulta sumamente interesante que la protagonista de la cinta sea una mujer blanca, joven y hermosa, porque esta articulación va dirigida a un espectador imaginario que logrará reflejarse en ella por dichas características. Apelamos, pues, a que nuestros receptores compartan y empaticen con la naturaleza de nuestro personaje principal. Esto resulta peligroso debido a la intención de la cinta que, según palabras de su autora, consiste en exponer la grave crisis de prostitución de su país. El problema con la falta de contextualización y de problematización es que el filme elige no mirar los detalles importantes: la crisis de Montreal en cuanto a la prostitución juvenil está totalmente volcada a mujeres y niñas de los primeros pueblos de Canadá. Mismas niñas que, curiosamente, también son la principal población de los centros de atención social. Entonces ¿la exposición temática se está dando con el reconocimiento adecuado a los sectores de vulnerabilidad que requieren el cuidado y la atención?  ¿O también en la construcción audiovisual de esta problemática de salud pública se les está segregando e invisibilizando?

Fig. 5: Mirar es ético. Y político.

Noemí es una niña que evade los estereotipos de vulnerabilidad que podrían relacionarse con la orfandad y la infancia. Su carácter, anteriormente asentado, le confiere cierta fuerza discursiva. Es capaz de decir que no. Fue pensada para decir que no. Fue hecha para gritar que no y ser ignorada, porque para Albert no existe diferencia entre trabajo sexual, prostitución infantil, violación y trata de personas. Pero evidenciar la falta de claridad conceptual resultaría peligroso para el voraz secuestro del espectador. Y por ello, al final, para mantener la idea del juego compartido, Noemí elige ceder.

A partir de aquí, el filme cobra ritmo, fuerza y velocidad. Noemí ha dicho que sí y en ese único y complejo gesto nos hemos atado a ella para descender por un túnel de donde no saldremos. La joven y hermosa niña llega a un hotel en donde recibirá a sus clientes, todos ellos aficionados de la Fórmula 1. Todos ellos deleznables. Sin valores. Sin humanidad. Y francamente repulsivos. Resulta aquí sumamente interesante la elección del cast correspondiente, porque una vez más comprobamos la falta de compromiso narrativo de la cineasta, al mostrarnos un largo desfile de lo bizarro. Hombres obesos. Ancianos. Alcohólicos. Violentos. Enfermos. La caricaturización de la violencia y la legitimación de estereotipos en torno a los agresores sexuales desdibuja las líneas de acción y cuidado que las mujeres debemos tener presentes. Los violadores no son fenotipos de lo bizarro.

Fig. 6: Las posibilidades narrativas se merman con la simplicidad discursiva.

Y así, con un contador gigantesco en pantalla, un montaje abrumador de close-ups a rostros deformados y una serie de tomas pornomiseristas en donde nos volvemos cómplices de varias violaciones, Albert lanza su carta más mortal: «Si tú estás de acuerdo con esto, eres parte del problema». Ante esta advertencia moral, lo único que el espectador puede hacer es explicitar la indignación, la tristeza y la desaprobación. La tortura a la que hemos sido sometidos sólo es permisible si la vivimos en carne propia, la empatía se vuelve obligación. Y ni siquiera en ese punto, podemos respirar, porque al filme le sigue una desmotivación total. Un argumento último para atrincherar al resto de posibles espectadores que desconfíen de esta premisa tan voraz.

Fig. 7: No se pierde lo que no se tiene.

Y si por alguna razón alguien pudiera apelar a la crítica feminista-marxista que defiende la idea de que el abolicionismo a la explotación laboral debe aplicar a cualquier trabajo y no sólo al de índole sexual (idea problemática desde el planteamiento del trabajo sexual como trabajo), Albert nos dice algo más. Noemí no disfrutará de un solo dólar de todas las horas, golpes, vejaciones y violaciones que le/nos hizo pasar. En cambio, ese dinero –mostrado con un simplismo simbólico exasperante en una bolsa llena de billetes sucios– se convierte en dos segundos en una chamarra de lujo que porta su bien parecido caballero-proxeneta. Esto hace entender a Noemí que jamás debió decir que sí y, por fin, se va. Pide un aventón y regresa a “casa”, con todas sus “hermanas”, en la secuencia más cursi de toda la película.

Lo (más) peligroso de la trama (que inicia con el abandono de la madre y termina con el retorno al “hogar”) es que recae en la idea de que las problemáticas estructurales y las violencias sistémicas se pueden solucionar con amor. Esta desestimación ocasiona que se tenga una lectura reducida (y profundamente privilegiada) sobre lo que las trabajadoras sexuales quieren y necesitan para poder tener una mejor calidad de vida.

Apostar por producir discursos sobre “niñas sin amor” sólo muestra el profundo desconocimiento y desinterés por entender otras realidades. Esconder ello detrás de un discurso moral del “buen ciudadano” simplifica la percepción de las condiciones en las que se efectúan estos trabajos, además de esencializar los juicios críticos que podrían centrarse en ejes mucho más problemáticos, como el hecho de que los centros de vivienda para personas vulnerables [en Canadá y en gran parte del mundo] sean los principales puntos de pesca de estos proxenetas.

El abolicionismo al trabajo sexual no sólo niega las condiciones de vida que desobedecen su “deber ser” moral, también roba simbólica y discursivamente cualquier rastro de agencia que las mujeres puedan poseer. El amor no salva a nadie en este sistema. Aunque las mujeres abolicionistas nos juren lo contrario.

Fig. 8: No hay poesía en un campo minado.

Bianca Ashanti trabaja en el área de publicaciones de Cineteca Nacional e imparte clases de Narrativa a nivel licenciatura en ESCENA Escuela de Animación y Arte Digital. Ha escrito para medios tradicionales como Reforma y Milenio. También ha colaborado en revistas independientes como Fotogenia Podcast, FILME Magazine, Lumínicas y La Rabia Cine.

La serie de figuras-juego que han servido de complemento en la lectura, se han realizado con la finalidad de explicitar la posibilidad mutable de la palabra-imagen, para resaltar la importancia de la propuesta visual que la autora Geneviève Albert le ha dado a su cinta, en un campo minado de manipulación inconsciente. Algunas de las figuras se han realizado a partir de la concepción de la “performatividad de la palabra” presente en libros como Conjunto vacío (2015) de Verónica Gerber Bicecci.