En su cuaderno de redacciones escolares, Ponyboy escribe su historia. Rebeldes empieza así, con una escena de escritura. La película dice algo, en primer lugar, acerca de la relación entre el cine y la literatura. El asunto cobra relevancia si se considera que se trata de una adaptación cinematográfica de la novela homónima de E. S. Hinton (1967). Tanto la novela como la película se presentan como narración de la historia que escribe Ponyboy. Sólo que si aquélla empieza y termina con la narración de los hechos, la película nos muestra ese instante previo en el que Ponyboy imagina, duda, selecciona un recuerdo entre otros y recién entonces empieza a escribir: «Cuando salí a la brillante luz del sol desde la oscuridad de la sala de cine […]». Por lo pronto, digamos que, según su relato, Ponyboy sale del cine a la vida, divide el mundo en fantasía cinematográfica y praxis vital, y convierte el pasaje entre una y otra en el punto de origen de su narración.

Es el prólogo de la película, y la frase queda inconclusa porque es interrumpida en ese punto por el fotograma de un cielo dorado con un sol brillante sobre los que se deslizan los títulos de crédito. Rebeldes (The Outsiders, Francis Ford Coppola, 1983) muestra el antes de la literatura, pero además la interrumpe. Funciona como un ejercicio de lectura que se funda en la fragmentación, y lo pone en evidencia.

En cierto modo, en el prólogo, Ponyboy (Christopher Thomas Howell) nunca sale del cine. Va «desde la oscuridad de la sala» a la luz de un sol que brilla en el centro de un encuadre. Ese pasaje con el que Ponyboy hace literatura lo conduce no del cine a la vida, sino de la sala a la pantalla, de un lugar de espectador a otro en el centro del reparto. Si, por un lado, el montaje interrumpe la escritura, por el otro, la película le confiere a esa práctica artesanal un poder especial. Ponyboy encarna la figura del espectador emancipado, pero no porque sea consciente del carácter activo de sus percepciones estéticas, sino porque mezcla en su escritura acción y percepción. Es el protagonista de la película, no tanto por la trascendencia de las hazañas que lleva a cabo, como por el hecho de que puede articular en su relato dramatismo y cinefilia.

Rebeldes empieza con una escena de escritura, pero en realidad no es más que escritura: casi todo lo que vemos se presenta como traducción fílmica de lo que Ponyboy redacta en su cuaderno escolar. Su texto, su letra manuscrita, aparece tres veces durante la película: en el prólogo, en una escena central y en el final. En los tres casos el manuscrito se mezcla en un fundido encadenado con un cielo dorado. En este sentido, la escritura aparece como una práctica que se conecta con la percepción cinematográfica de lo sublime. El prólogo y el final son dos versiones distintas de la escena en la que Ponyboy empieza a escribir su historia. La escena central, que divide la película en dos, es un diálogo entre Ponyboy y Johnny (Ralph Macchio).

Recordemos brevemente… Ambos pertenecen a los Greasers, pandilla de pandillas que reúne a los jóvenes que habitan en los barrios más humildes de la ciudad de Tulsa. Los Greasers viven enfrentados con los Socs, pertenecientes a una clase más acomodada. La primera noche es crucial: Ponyboy y Johnny son atacados por un grupo de Socs y matan a uno de sus agresores en defensa propia. Si Ponyboy dice en el prólogo que pasa de la oscuridad a la luz, en esta primera secuencia después de los créditos los dos jóvenes greasers pasan de la luz del día a la oscuridad de una noche que los devora. En la escena central, Johnny y Ponyboy están en las afueras porque después del asesinato en el que se vieron involucrados han escapado y están escondidos en una iglesia abandonada. Pero no sólo están ahí porque huyeron de la ley. También escaparon de sus familias: son marginales incluso respecto de su propia marginalidad.

Ese día se levantan temprano y contemplan el amanecer. Entonces Johnny le pone palabras a la belleza y al mismo tiempo se lamenta por la fugacidad del instante: «La neblina es lo bonito. Es dorada y plateada. Lástima que no pueda ser así siempre». Ponyboy responde con una referencia literaria. Para ilustrar el comentario de Johnny, recita el poema de Robert Frost “Nada dorado puede permanecer”. Después dice que nunca pudo entender todo lo que dice el poeta, y Johnny confiesa que nunca había visto lo que ahora puede ver gracias al poema de Frost. La literatura como fuente inagotable de sentido por un lado, como instancia de reconfiguración de lo sensible por el otro. Los textos tienen siempre algo más para decir, y en lo que dicen modifican la percepción que tenemos del mundo.

Stephen Burum, director de fotografía, explica las dificultades técnicas asociadas con la iluminación de esta escena. Para resolver el problema de las alteraciones de la luz del sol, comenta que se filmó por un lado el cielo de un atardecer y que después esa toma se proyectó sobre una pantalla delante de la que se colocaron los actores. Lo interesante es que Burum (Dinuba, 1939) recupera en su explicación muchas de las palabras del diálogo entre Johnny y Ponyboy. Menciona la belleza de la niebla y de la luz, también habla de la fugacidad del instante, pero se refiere a otra cosa. Con las mismas palabras que los personajes utilizan para ponderar la belleza del amanecer y lamentar el inapelable paso del tiempo, Burum habla de un procedimiento técnico. Se podría ir un poco más lejos y decir que, con las palabras que Hinton usa en la novela para comentar lo sublime y la fugacidad del instante, la película describe un problema de fotografía. Coppola (Detroit, 1939) se apropia como lector de la melancolía de la novela de Hinton, pero como realizador construye una película en la que también le interesa hablar de la construcción. Lector romántico y realizador formalista, recupera el tópico literario del carácter inaprensible del tiempo, pero además lo convierte en el comentario de un problema de iluminación.

Tanto la novela como la película incluyen y discuten la premisa del poema de Frost. Habría que pensar en este sentido el comentario sobre la resolución de la escena del amanecer, donde la técnica cinematográfica supera la limitación que representa la caducidad del instante. También es evidente en el título y la letra de la canción que acompaña a los títulos de crédito: “Stay Gold” (música de Carmine Coppola y letra de Stevie Wonder). “Permanece dorado” dice la letra de la canción. El tema del paso del tiempo se articula metafóricamente con la dimensión ética del pasaje de la niñez a la vida adulta. Si el poema de Frost plantea que lo bello y lo valioso son cualidades efímeras, la novela y la película postulan que, frente al carácter inapelable del paso del tiempo, es importante “mantenerse valioso”. Podríamos decirlo con la reformulación de una frase célebre: «no hay que endurecerse ni perder la ternura».

Es el mensaje que, con otras palabras, le deja Johnny a Ponyboy, en una carta que el protagonista encuentra y lee en la escena final, antes de empezar a escribir su narración. En ese texto, Johnny propone una interpretación muy clara del poema de Frost: «[El poeta] quiso decir que eres valioso mientras eres un niño, como lo verde. Cuando eres niño todo es nuevo. El amanecer». En Rebeldes, la escritura aparece como la herencia posible de los desheredados, el espacio de resguardo de la palabra de los que no tienen resguardo. Después de la tragedia, cuando ya no queda más que el triste ejercicio de contabilizar las pérdidas, es posible atesorar, cultivar y reactivar la palabra escrita en el contexto de una nueva escritura. El texto de Johnny es importante no tanto porque diga lo que significa el poema, tampoco porque funcione como corolario de la historia, sino porque su lectura motiva una nueva escritura. Si en el prólogo el momento previo a la escritura era un instante de recogimiento, donde el joven escritor parece abrumado por sus fantasmas y no puede empezar a escribir hasta que no libra una silenciosa batalla con ellos, en la escena final, Ponyboy abre su cuaderno de redacciones escolares motivado por la lectura del texto de Johnny y empieza a escribir sin más.

En el prólogo, el texto aparece como expresión de una interioridad; en la escena final, como respuesta a un texto previo. Son dos concepciones distintas acerca de la escritura. Dos concepciones opuestas, una de raigambre romántica, otra que remite a las postulaciones teóricas del dialogismo. No tendría mucho sentido preguntar si Coppola se inclina por una u otra, básicamente porque en la película se articulan ambas configuraciones estéticas. Rebeldes tiene tanto del espíritu melancólico propio del romanticismo como del formalismo y su derivación en el dialogismo. Coppola recurre a las dos tradiciones para construir sendas versiones de una misma escena. Además de superar a través de la técnica los límites que implica la luz natural, el cine puede enfrentar dos concepciones irreconciliables para decir dos veces lo mismo de un modo distinto, o para poner en evidencia que decir de un modo distinto de ninguna manera es decir lo mismo.

El relato cinematográfico muestra el antes de la literatura, primero como momento idealista, después como antecedente textual. Pero hace algo más: fragmenta, interrumpe la naturaleza lineal del texto literario que funciona como antecedente de la adaptación. Como toda máquina de lectura, el cine recorta, suprime, agrega, desplaza el sentido del texto leído, construye con esa materialidad algo distinto. Un poco como lo que hace Johnny con el poema de Frost, o lo que hace Ponyboy con el texto de Johnny. Un poco como lo que hacemos los espectadores cada vez que una película nos habla a nosotros, cada vez que se apaga la pantalla y sentimos que tenemos algo que responder.

Mariano Carreras es docente de literatura, graduado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.