Cine estadounidense de los 80 (2/3): Gra

Cine estadounidense de los 80 (2/3): Grandes películas

Por | 30 junio 2017

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

En los 80 los grandes autores estadounidenses aparecidos en la década anterior siguieron realizando un cine notable y su estela marcó en gran medida a quienes llegaron después de ellos. Realizar esta selección implicó algunos problemas. Por ejemplo, ¿en qué medida repetir a los grandes autores de los que nos ocupamos en la década anterior? Debido al énfasis que pusimos en cineastas como Woody Allen y Martin Scorsese preferimos no repetirlos a sabiendas de que dejaríamos fuera cintas como Hannah y su hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986) o Crímenes y pecados (Crimes and Misdemeanors, 1989), del primero, y La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), del segundo.

Nuestra selección entonces está relacionada con autores nuevos o de los que no nos hemos ocupado suficiente, películas política o estéticamente innovadoras, o cintas que tienen una sensibilidad especial para los acontecimientos de la década o para renovar algún género. Después de hacer este ejercicio constantemente nos queda claro que estas colecciones de películas son invitaciones al diálogo y sugerencias para comenzar a hacer rutas personales.

 

El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980)

Basada en la novela homónima de Stephen King, El resplandor es una historia inquietante que se detiene en la figura del laberinto como símil del abismo mental al que son sometidos los personajes. En el lejano y enigmático Hotel Overlook, el escritor Jack Torrence (Jack Nicholson) acepta ser vigilante durante el invierno sin saber que los horrores paranormales del lugar lo llevarán a un estado psicótico de violencia para librarse de su monótona familia. A diferencia del relato original donde se sobrepone la moral del protagonista y se culpa a los espectros de su catarsis, Kubrick incursiona en este género con especial interés en la locura y el aislamiento que se apodera del comportamiento de Jack. Además, las expresiones y miradas de los actores cobran un peso significativo en la creación de una atmósfera inquietante y siniestra. El hábito perfeccionista y meticuloso del director se percibe a través del orden, la simetría y los elementos geométricos que integra en los planos secuencia que registra el steadycam. Aunque la película no fue el debut de la técnica creada por su colaborador Garret Brown, sus ventajas se popularizaron tras el rodaje de Kubrick porque aportó un punto de vista subjetivo a la toma siguiendo los confusos pasillos y escaleras del hotel.

 

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Blade Runner es una obra mayor de la década. Las imágenes iniciales de una sobreindustrialización donde el sol está oculto por nubes de contaminación evidente, contrastan con un escape utópico a nuevas tierras colonizadas más allá de este planeta, paraísos vacacionales para turistas, pero cárceles a cielo abierto para los replicantes, humanos artificiales, pero a la vez superhombres de corta vida diseñados para hacer labores pesadas. El personaje de Rick Deckard es una caja de sorpresas que se van revelando de forma sutil, su imagen siempre será el rostro lleno de dudas de Harrison Ford, en cierto modo, nuestro reflejo ante la posibilidad demasiado discutida de que él también sea un replicante. Su contraparte siempre ha sido Roy Batty (Rutger Hauer), quien en medio de su perfección sobrehumana muestra la conciencia, la angustia, la belleza de estar vivo como pocas veces ha pasado en el cine.

 

Caracortada (Scarface, Brian de Palma, 1983)

Este remake de la película clásica de gángsters de Howard Hawks (1932) es un hito tan grande en el cine estadounidense como la primera. Caracortada narra el ascenso y caída de Tony Montana (Al Pacino), un narcotraficante cubano. Aunque el argumento implica algunas variaciones con respecto a la historia original, el director se interesa en dar mayor contexto al espectador sobre el pasado del protagonista para comprender sus motivaciones de ambición y dominio. Hay un especial cuidado en la estética visual del filme usando tonos cálidos, vestuarios coloridos y mobiliario estrafalario que aluden tanto al origen latino de Tony Montana como a los caprichos de los nuevos ricos con más dinero del que pueden concebir o gastar. El hecho de que Montana sea cubano bien podría enmarcar la figura del gángster entre el anticomunismo, el libre mercado y la violencia del crimen internacional. Pero el logro mayor de la película es retratar al poder como locura o como un comportamiento simiesco. El tratamiento coincide con estudios recientes que dan evidencia de que el poder puede actuar como daño cerebral.

 

El caso Silkwood (Silkwood, Mike Nichols, 1983) 

Hay una especie de género oculto en la categoría de “drama”, que tanto gustaba en Hollywood: el de las denuncias a la empresas asociadas con el gobierno por parte de un ciudadano. En este caso se trata de Karen Silkwood (Meryl Streep), empleada en una planta de producción de barras de plutonio para reactores nucleares de Kerr-McGee. Silkwood sospecha que los estándares de seguridad para los trabajadores están falseados y comienza a recolectar evidencia para entregarla al New York Times. Muere en un accidente cuando lleva los archivos. El guión de la película es muy ambiguo en este sentido, deja abierta la posibilidad de que el accidente haya sido provocado, lo que refuerza la sensación de indefensión de los ciudadanos ante el poder privado en contubernio con el público. Hay algo que remite a las ideas y denuncia de Noam Chomsky en todo esto.

 

El Norte (Gregory Nava y Anna Thomas, 1983) 

Rosa Xuncax le dice a su hermano en su lecho de muerte: «En nuestra tierra, no hay lugar para nosotros. Nos quieren matar. No hay lugar allí para nosotros. En México sólo hay pobreza. Tampoco hay lugar allí para nosotros. Y aquí, en el norte, no somos aceptados pues, ¿cuándo vamos a encontrar lugar, Enrique? Tal vez sólo muertos encontremos un lugarcito.» Los Xuncax son quichés que deciden huir de Guatemala durante la Guerra Civil, después de que el ejército escenifica un episodio del genocidio, ahora muy documentado, en el que participó. Gregory Nava y Anna Thomas, interesados tanto en la frontera de California como en los indígenas de Guatemala, realizaron un retrato sensible de los dos temas y, sin quererlo también, de la relación problemática que el continente americano tiene con sus primeros pueblos. Al no utilizar actores quichés sino mexicanos mestizos –Rosa (Zaide Silvia Gutiérrez) claramente con un componente europeo mayor– manifiesta la incapacidad de las sociedades dominantes de relacionarse con los modelos culturales y de belleza más antiguos si no es dentro de un folklorismo matizado por lo occidental. Aún así es una pieza notable de cine chicano.

 

Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1983) 

En esta, su última película, Sergio Leone logró un manejo magistral de los tiempos y de los recursos del cine de gángsters cuestionando tanto las convenciones de este tipo de cine como los límites del relato cinematográfico. Narrando un periodo de varias décadas, sigue la historia de Noodles (Robert De Niro) y su grupo de amigos a partir de su infancia en Nueva York y su incursión a la mafia. Por medio de una compleja estructura narrativa con saltos en el tiempo muy bien manejados, Leone retrata la culpa y los arrepentimientos del protagonista desde una mirada melancólica e introspectiva. Mientras critica las historias de gángsters mostrando el declive de estas figuras, también se cuestiona sobre la historia y la memoria como interpretación. Esta película fue muy mal recibida en su exhibición en Estados Unidos porque fue mutilada para durar mucho menos, es sólo en su versión original (que dura casi cuatro horas), donde se puede apreciar la maestría narrativa y profundidad psicológica del relato.

 

Tootsie (Sydney Pollack, 1983)

Michael (Dustin Hoffman) es un actor cuya actitud le ha causado problemas para conseguir trabajo, hasta que decide vestirse de mujer para buscar otra oportunidad. Adoptando el nombre de Dorothy, vistiéndose de manera impecable y usando una peluca y mucho maquillaje, es elegido para protagonizar una telenovela y a partir de esto se desarrolla una comedia de enredos con líos amorosos que se complican incluso más gracias al factor de las confusiones de identidad sexual. Pero, además de ser una comedia muy efectiva, es un relato emocionalmente muy poderoso donde la transformación del mundo interno del protagonista llega gracias a su adopción de una nueva mirada: es un personaje cuya dualidad le permite descubrir cosas sobre él mismo y sobre lo que lo rodea en un proceso que involucra momentos cómicos, situaciones serias y cierta dosis de ternura.

 

El día después (The Day After, Nicholas Meyer, 1983)

Hasta donde sabemos esta es la única película estadounidense seria –nadie ignora que la obra mayor sobre el tema en esa cinematografía es Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964)– sobre las posibles consecuencias de un ataque nuclear. Resulta muy interesante que aunque, muy en la lógica de la época, la Unión Soviética es el provocador de todo el conflicto desde Alemania Oriental, es el presidente de Estados Unidos quien inicia el ataque nuclear, que recibirá un contraataque fatídico. El día después en realidad es una película bélica antibélica que, situada en la Kansas City de Misuri y sus alrededores, y sustentada en un relato coral, muestra diversos niveles de tragedia de la energía nuclear y la radioactividad en las familias comunes. Con unos retratos francamente escalofriantes de la desintegración del cuerpo humano tras la explosión de una bomba atómica, esta obra de ciencia ficción es un contrapunto al optimismo banal de su década.

 

Los amantes de María (Maria’s Lovers, Andrei Konchalovsky, 1984)

La primera película estadounidense de Andrei Konchalovsky traslada la extrañeza posguerra a la historia de un soldado (John Savage) que vuelve a Pensilvania para reencontrarse con la mujer que ama, María (Nastassja Kinski). Tras casarse, las ideas que alimentaron durante sus separación y la falta de certezas devienen desencuentros que abrirán paso a una serie de pretendientes para ella. Este drama retrata las secuelas de la guerra en la vida emocional de sus protagonistas y las dificultades de reintegrarse a la cotidianidad. A lo largo de esta cinta, que conserva rasgos del cine soviético de Konchalovsky dotándolo de un halo extranjero, la sensación de extrañeza es permanente, manifestando los desajustes emocionales de una época a través de la imagen en movimiento. Por otro lado queremos hacer una pregunta: ¿el soldado no podría ser un espejo del director, un transterrado afectado por la guerra fría que no logra adaptarse el mundo al que llega?

 

The Breakfast Club (John Hughes, 1985)

Cinco adolescentes están castigados y tienen que pasar el sábado en un salón de su escuela. Protagonizada por miembros del Brat Pack, es la historia de un encuentro de estereotipos que terminan derrumbándose. La niña fresa (Molly Ringwald), el deportista (Judd Nelson), el chico malo (Emilio Estévez), la rara (Ally Sheedy) y el nerd (Anthony Michael Hall) poco a poco van dándose cuenta de que hay mucho más detrás de sus máscaras y, a la vez, se reconocen como similares frente a una figura de autoridad opresora. La gran fortaleza de esta cinta es la capacidad de Hughes de profundizar en la construcción de estos personajes convirtiéndolos en adolescentes completamente verosímiles en un relato ágil y sencillo con su cierto grado de emocionalidad. César Albarrán Torres piensa de John Hughes es un autor clave en la década de los 80 porque al inaugurar el género de las teen-comedies «supo canalizar el sentir de la juventud y los excesos de la década mejor que ningún director de drama».

 

El tren del escape (Runaway Train, Andrei Konchalovsky, 1986)

El segundo largo estadounidense de Konchalovsky se trata de una historia de aventuras con una fuerte carga filosófica. Dos hombres (Jon Voight y Eric Roberts) escapan de una prisión en Alaska y saltan a un tren de mercancías. Todo parece ir bien, hasta que se dan cuenta de que el maquinista ha muerto y, prácticamente, están dirigiéndose a toda velocidad hacia sus propias muertes. Se encuentran con un tercer personaje (Rebecca DeMornay), que está en la misma situación. La anécdota es suficiente para lograr que una metáfora se desenvuelva en un relato tan vigoroso como existencial. La trama original surgió de un guion no realizado de Akira Kurosawa, y aunque tuvo varios cambios, se mantiene la idea de retratar las fuerzas internas de los personajes frente a las adversidades.

 

La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986) 

Esta película de ciencia ficción no sólo impactó en la década por sus efectos especiales y maquillaje hábilmente grotesco, sino por hacer del filme una metáfora sobre la búsqueda de una evolución a través de la ciencia y la transformación del hombre presa de su propia creación. Cronenberg superó la versión que dirigió Kurt Neumann, La mosca de la cabeza blanca (The Fly, 1958), con una exploración del horror corporal, la exaltación de los instintos humanos y el uso de la tecnología. En la historia, el ADN del científico Seth Brundle (Jeff Golblum) se fusiona por accidente con el cuerpo de una mosca mientras experimenta con una cápsula de teletransportación molecular. La mutación hace del investigador una criatura con gran agilidad, vigor, fuerza sobrehumana y aspecto perturbador, lo cual les dio el Óscar a los maquillistas Chris Walas y Stephan Dupuis.

 

Pelotón (Platoon, Oliver Stone, 1986)

La secuencia en la que el sargento Elias (Willem Dafoe) es baleado, se levanta, sigue bajo la lluvia de las kaláshnikovs vietnamitas, se levanta, corre, trastabilla y finalmente cae mientras el helicóptero al que se dirige despega, no sólo es uno de los fragmentos más icónicos de la década sino que describe por antonomasia esta obra mayor de Oliver Stone. En parte, Elias queda en esa posición vulnerable como consecuencia de la vengancilla de otro militar. Pelotón es en general un retrato antiheroico del ejército de los Estados Unidos, pero más específicamente es una denuncia de la mezquindad detrás y en la médula de su armamentismo. Aunque es una película épica, es una épica trágica y crítica que manifiesta con gran claridad la carnicería y el absurdo de la guerra en los cuerpos propios y los ajenos. Probablemente ninguna otra película indique con mayor claridad el concepto de carne de cañón, idea que lleva implícitos a quienes toman decisiones escalofriantes por ambición o ideología desde sus escritorios, fuera del campo de batalla y fuera de cuadro.

 

Cara de guerra (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987)  

Después de filmar La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957) y Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), Stanley Kubrick regresa al género bélico haciendo una crítica contra la guerra de Vietnam. Parte de la novela de Gustave Hasford, The Short-Timers, para plantear la deshumanización del hombre frente a la violencia, hasta empoderarse en el dominio de las armas y convertirse en una máquina de matar. La estructura de la historia sugiere un proceso cíclico que transforma la personalidad de dos reclutas cuando se someten a la instrucción militar. En la primera parte vemos el entrenamiento de “Joker” (Matthew Modine) y “Pyle” (Vincent D’Onofrio), quienes se someten a técnicas rígidas y severas para convertirse en soldados; en la segunda parte, ambos son enviados a la ofensiva del Tết y descubren una dualidad de motivaciones: uno de ellos rechaza los horrores de la guerra, mientras que su compañero busca la supervivencia y adrenalina eliminando a todo enemigo del bloque. Con su excepcional sensibilidad Kubrick pone énfasis en el entrenamiento militar: un proceso de desquiciamiento. Después de haberlo presenciado las secuencias bélicas lucen doblemente tétricas: ninguna persona normal puede formar parte del ejército de Estados Unidos.

 

Cuenta conmigo (Stand by Me, Rob Reiner, 1987)

Cuenta conmigo, ese viaje riesgoso, puede leerse como una analogía del paso de la niñez a la adolescencia. La imagen que lo materializa es el tren que se acerca mientras los chicos cruzan el río. Variopintos amigos que huyen de la adultez sin darse cuenta de que corren hacia ella buscando evadir la pubertad, movidos por el deseo de comprobar la existencia del cadáver del que todos hablan en el pueblo. La experiencia que narra Gordie Lachance ya en su adultez se está llena de una nostalgia plagada de recuerdos gratos del pasado. Se trata de una de las películas más bellas de la década, una obra que ha ganado peso con el paso del tiempo.

 

Koyaanisqatsi y Powaqqatsi (Godfrey Reggio, 1983 y 88)

Con estas dos películas Godfrey Reggio inició lo que después sería la trilogía Qatsi (1983-2002). La palabra hopi qatsi, vida, sirve para hablar de procesos complejos comenzando a poetizarlos desde la extrañeza de la lengua aglutinante: Koyaanisqatsi significa Vida fuera de balance; Powaqqatsi es Vida en transformación.  Los títulos lo sintetizan todo: se refieren a una entidad que consume las fuerzas vitales de otros seres para perpetuar su propia vida, retratando la destrucción urbana de espacios y modos de vida de culturas distintas alrededor del mundo. Por su ambigüedad lírica y experimental las cintas pueden leerse como poderosa crítica al capitalismo avasallador y una defensa de la diversidad de culturas que existen alrededor del mundo; sólo que Reggio dice que se tratan de cómo vivimos en la tecnología y la tecnología es parte del mundo vivo. Estas cintas articulan la experimentación visual y la musicalización de Philip Glass, para lograr una especie de gran video musical hipnótico. Sin una estructura narrativa convencional, las dos primeras entregas de la serie Qatsi dotan a la profundidad filosófica de una belleza inigualable.

 

Harry y Sally (When Harry Met Sally, Rob Reiner y Norah Ephron, 1989) 

Harry y Sally tienen varios encuentros entre finales de los 70 y finales de los 80, en un proceso que comienza con la tesis de Sally de que un hombre y una mujer no pueden ser amigos y termina en la comprobación de la idea, cuando Harry le confiesa en Año Nuevo su amor y todas las razones en las que se basa. Si bien hasta cierto punto Harry y Sally es una película romántica bastante típica, donde tras pasar por varios desencuentros se conforma una pareja, también es un retrato muy detallado de una tensión entre las nuevas formas afectivas y sexuales de establecer relaciones y su relación conflictiva y fluida a la vez con ideales tradicionales de familia en el mundo competitivo de los años 80. Al mismo tiempo es el punto en el que se nota por primera vez la madurez en la voz de Norah Ephron, guionista muy asociada a las películas románticas protagonizadas por Meg Ryan, pero antes que todo creadora de profundos encuentros y desencuentros entre hombre y mujeres iguales y complejos.

 

Agradecemos a César Albarrán Torres su asesoría y colaboración en esta serie.