Realmente no se ha escrito mucho sobre Memorias del subdesarrollo, la película más importante del director cubano, insignia fílmica de la Revolución de su país, Tomás Gutiérrez Alea, aunque todo mundo parece estar bien de acuerdo en algo: hasta la fecha es lo mejor que se haya filmado en Cuba. Y eso que entre los años 60 y principios de los 80 del siglo pasado llegaron a hacerse bastantes cosas buenas en la isla bajo la producción del icónico Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, el legendario ICAIC, fundado en 1959 dos meses después de la entrada de las fuerzas castristas a La Habana para consumar el régimen revolucionario.

Tal vez la falta de contenidos sobre ella en los libros, las revistas y en la red se deba un poco a la probada incapacidad por definir a un filme como ese, o por lo menos para incorporarlo al limitante glosario de aquellas cada vez más porosas –o de plano inútiles– categorías académicas, los “géneros”. Porque lo de Gutiérrez Alea (La Habana, 1928-96) es otra cosa. No es un documental aunque de hecho la película esté toda atravesada de imágenes documentales. No parece un cineensayo político aunque reflexione sobre cuestiones como las decisiones del régimen revolucionario cubano valiéndose incluso de materiales de archivo hilados por la narración en off. Tampoco es un “drama” en términos de narración y muchísimo menos un melodrama. Es más, Memorias del subdesarrollo ni siquiera debería jugar en el mismo terreno que el cine de la Nueva Ola Francesa con el que tanto se le compara o con los derivados del neorrealismo italiano de los que –es cierto– apropia muchos de los elementos radicales que moldean su estructura formal: planos congelados, fueras de foco, fragmentos de otras películas…, etc., etc., etc., etc.… Lo de Gutiérrez Alea es otra cosa, y debe ser visto desde otro ángulo, analizado aparte, como a esas obras maestras de la plástica renacentista o barroca, colocadas en salas especiales de los grandes museos y suspendidas en su propia gracia de anomalías fulgurantes.

Su aparición en un año como el de 1968 no parece ser del todo casual. Por los días en que la películase estrenaba en las salas de La Habana, el movimiento estudiantil en México –que culminaría con los catastróficos eventos del 2 de octubre– vivía la mayor efervescencia de su subversión al oficialismo. Y a muchos kilómetros de México, y de Cuba, la Primavera de Praga llegaba a su fin con la entrada de las fuerzas del Pacto de Varsovia a la capital checa para aplastar el “socialismo con rostro humano” de Alexander Dubček. Pero hay más todavía: el Mayo Francés en las calles de París y sus tumultos juveniles acompañados de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir; las revueltas reprimidas en Berlín ese mismo mes; las protestas sociales en Chicago y sus consecuencias directas en la formación de los Black Panthers. En general, la consolidación de una izquierda modernizada que integraba plenamente a su discurso cuestiones como la liberación de la mujer o la oposición al racismo. Y no es que la película de Gutiérrez Alea tenga una relación directa con los sucesos sociales o culturales específicos del 68 a nivel internacional, más allá de la discusión en torno al carácter de lo revolucionario y su significado incluso fuera de las fronteras cubanas –tal vez el elemento más importante que, en apariencia, flota sobre su trama–, pero como otros filmes realizados alrededor de ese año, contiene un ingrediente singular, algo así como “la potencia de un síntoma”, rutilante e incrustado como imagen subliminal entre los cuadros por segundo.

Si bien realizada siete años antes, durante el menos drástico 1961, en otra de las películas poseedoras de ese síntoma, la bellísima Crónica de un verano (Chronique d’un été, 1961), el director y etnólogo francés Jean Rouch contó con el soporte intelectual de un pensador, Edgar Morin, para dotar de consistencia ideológica a una pieza cinematográfica de carácter igualmente singular y complejo. Y lo mismo sucedió, más o menos, con El bello mayo (Le joli mai, 1963), el homenaje que emergió de ella las mismas calles de París, y donde las enigmáticas y lúdicas imágenes del cinefotógrafo y codirector Pierre Lhomese aglomeraron en torno a la belleza atípica de una de las construcciones discursivas más impresionantes de ese cineasta revolucionario –más allá de lo político– que fue Chris Marker. Ambos, Crónica de un verano y El bello mayo son documentales y exploraron la realidad de la Europa de posguerra y no sus efectos sobre Latinoamerica, pero su estética y punto de partida cruzan a Memorias del subdesarrollo en muchos sentidos. Y es que para su película, Tomás Gutiérrez Alea también tuvo a un intelectual como complemento, el entonces poco conocido escritor Edmundo Desnoes (La Habana, 1930), autor de la novela base, quien había regresado de Nueva York a principios de la década de los 60 para incorporarse al aparato cultural de la revolución. El filme confeccionado por ambos es indisociable del libro del que parte, y no nada más por haber trasladado su historia a la pantalla de cine. Novela y película parecen reflejarse la una a la otra en un juego de espejos donde las fronteras se vuelven poco precisas. La novela, aloja al interior de sus letras y su particular paisaje literario una manera de distender los sucesos y las atmósferas del relato inquietantemente cercana a la representación cinematográfica, aunado a esto que la película incorpora en los fractales de su construcción fílmica un carácter narrativo abstracto y multidimensional, quizás demasiado próximo a la capacidad envolvente de la literatura.

El lenguaje por el que navegan las Memorias del subdesarrollo escritas por Desnoes es no obstante claro y preciso, aunque su narrativa a manera de un diario personal se encuentre constelada de reflexiones de alto calibre ocultas entre los hechos más ordinarios. Es uno de esos libros que sumergen sin la necesidad de relatar sucesos trascendentes, y donde lo cotidiano rara vez cruza al terreno de la anécdota concreta. Apenas el segundo en la carrera de Desnoes, fue publicado por la editorial-brazo literario de la revolución Casa de las Américas en 1965, pero su historia tiene lugar cuatro años antes,cuando el movimiento revolucionario en la isla había tomado recientemente el poder y ya comenzaba a dar pasos significativos en establecer los principales cambios en la estructura económica y social del país.

Ésta es su premisa: Sergio (de apellido Malabre en la novela y Carmona en la adaptación fílmica), un tipo de 39 años, había sido hasta hace poco propietario ­–no por méritos propios sino como una transferencia de su padre– de una conocida mueblería en La Habana, «la Simons». Pertenece a esa pequeña burguesía que la revolución va desplazando de Cuba a principios de los años 60 y, tan humillada como autocondescendiente, hace sus maletas para marcharse ala Miami –léase como se ve, “Mi-a-mi”– de su destierro. Ciertamente él es uno más de los que hasta antes del proceso revolucionario se habían beneficiado de un régimen injusto y doblegado ante la hegemonía del “primer mundo” –como entonces y hasta ahora casi todos los Estados de Latinoamérica, incluido obviamente el mexicano–, pero a pesar de su identidad de clase, no es del todo igual a sus familiares, amigos, y hasta su mujer, a quienes poco a poco ve abandonar el país con toneladas de desdén a cuestas: Sergio es un intelectual, y aunque anónimo un tanto desencantado –más debido a una posición nihilista que a una verdadera convicción ideológica– de los cambios trascendentales que suceden a su alrededor y pasan por encima de él mismo, no puede dejar de intuir la transformación total del sistema con cierta fascinación, más o menos sociológica, pero también más o menos vital. Pese a muchos de sus prejuicios en torno al carácter “subdesarrollado” y “sin perspectiva” que para él implica la identidad cubana, se ha convertido en una especie de observador ilustrado, y la sobrecogedora lucidez de su mirada (por momentos equiparable a aquella emprendida por la observación antropológica y su inmersión en un territorio de estudio) coloca al lector-espectador de Memorias del subdesarrollo en la primera fila de un escenario inédito: la metamorfosis social y cultural provocada por la instalación del socialismo cubano, «el primer socialismo de América».

Fue el propio Edmundo Desnoes quien alguna vez dijo que la película de Gutiérrez Alea había «concretado en imágenes el mundo informe de su narración».[1] Y es verdad: nadie que se sumerja en sus páginas habiendo visto antes la cinta de 1968 podrá dejar de imaginar sus pasajes de la forma en que fueron plasmados por el también director de Historias de revolución (1960) y La muerte de un burócrata (1967). No hay manera. La Habana de la novela nunca será otra que aquella enérgicamente fotografiada por Ramón F. Suárez en el filme; y el rostro de Sergio, jamás podrá ser distinto al del actor Sergio Corrieri, el “Sergio” de Memorias del subdesarrollo hasta el final de su carrera, sin importar cuántos papeles llegó a interpretar después. A todo esto hay que sumar algo más: si la novela es hoy relativamente conocida y ha sido traducida a varios idiomas y publicada en varios países –entre ellos México, en dos diferentes ediciones, de 1975 y 1977, por la editorial Joaquín Mortiz– es debido a la notoriedad de su adaptación al cine, en la que, dicho sea paso, Desnoes participó activamente hasta el grado en que se autointerpretó haciendo un papel que lo dejaba divertidamente mal parado: como el intelectual «oportunista de la revolución» que tal vez sí fue un poco en la vida real, cuando después de un periodo de algunos años en Estados Unidos, volvió a Cuba en 1960 para, una vez instalado el régimen socialista, forjarse el nombre que no había podido tener en el extranjero.

Pero aunque curioso, no es ese sardónico juego de reflexividad, o aquel al que el propio Gutiérrez Alea dio vida interpretándose a sí mismo en una de las escenas más entretenidas de la película –en la que Sergio lleva a una chica a una audición en las instalaciones del ICAIC– los que por sí solos hacen de Memorias del subdesarrollo una obra tan atípica, y probablemente no sólo para el cine latinoamericano entre el que se ha destacado. De su construcción completa se destila una enorme elasticidad que pareciera licuar varios horizontes del cine europeo de los años 60 en el vaso de una bebida condimentada y energética del trópico: entre otros, la intuición trascendental de Michelangelo Antonioni en cintas como El eclipse (L’eclisse, 1962) o La noche (La notte, 1961), la poética hiperrealista de Rouch y Morin en la ya mencionada Crónica de un verano (y en su homenaje markeriano en El bello mayo), y probablemente de manera un tanto más explícita y clara, la narrativa iconoclasta de la obra de Jean-Luc Godard, a quien –vale la pena mencionar–, el propio cineasta cubano llegó a referirse en su libro de ensayos cinematográficos de 1982, Dialéctica del espectador, como «el gran destructor del cine burgués».

Y es que probablemente haya sido esa sola idea, la de una «destrucción de la burguesía [y sus lógicas]» a partir de una reconfiguración tanto discursiva como estética de la producción artística, la que al final vertebró el espíritu vanguardista y lúdico en la búsqueda de Memorias, aún por encima de su conjunto de exploraciones reflexivas resueltamente integradas al punto de vista de un protagonista abúlico y sin embargo lúcido entre la bruma de la revolución –¿acaso el propio Edmundo Desnoes describiendo la transformación de su mundo inmediato, dinamitado y al mismo tiempo estimulado por el régimen entrante? Para Gutiérrez Alea, Desnoes y otros muchos intelectuales cuyo pensamiento ayudó a apuntalar el imaginario renovador del movimiento iniciado por Fidel Castro y compañía, la REVOLUCIÓN –así, con todas esas mayúsculas– significaba un punto de partida desde el cual reformular el estado de las cosas; un borrón y cuenta nueva para el que no solamente resultaba necesario, sino urgente, codificar nuevos lenguajes e hilvanar renovadas narrativas. Por eso, y contra toda categorización genérica, valía la pena emprender un proyecto que desde su radicalidad –no obstante jamás ilegible–ayudara a forjar una “estética de la cubanidad/latinidad revolucionaria”. De ese modo, Memorias del subdesarrollo logró amalgamar, y sin muchos contratiempos, imágenes documentales –las de las calles sensuales y melancólicas de una Habana deslavada bajo la luz del verano– con pasajes oníricos de cierto aire buñueliano –el erótico bautismo de la sirvienta de Sergio, Noemí, en las aguas de un río– y escenas recicladas de filmes occidentales –como la sugerente escena de cama entre BriggitteBardot y Henri Vidal en ¿Quiere ud. bailar conmigo? (Voulez-vous danser avec moi, Michel Boisrond, 1959) –con flashbacks de un pasado nebuloso e idílico en el relato del protagonista.

El filme de Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes está a poco de cumplir 50 años, y su reciente restauración en el prestigiosolaboratorio de rescate cinematográfico con base en Bolonia, Italia, L’Immagine Ritrovata (en el que también participaron organismos como el World Cinema Project de Martin Scorsese, la Filmoteca de la UNAM y, lógicamente, el ICAIC) la ha salvado –por ahora– de ser paulatinamente carcomida por el síndrome del vinagre, esa enfermedad del celuloide que afecta a las películas cuando han pasado largos periodos en condiciones adversas de temperatura o humedad. Y si bien en concreto Memorias todavía no llega a su primer medio siglo, el tiempo ya le había pasado cierta factura: algunas escenas de la copia en DVD que hasta hace poco se podía conseguir en México en una edición de la distribuidora Zafra Video –a la que dicho sea de paso mucho se agradece el haber puesto en nuestras manos la posibilidad de disfrutar de este clásico– parecían como borroneadas por los años, o sobreexpuestas por una especie de capa lechosa que llegó a distorsionar la gran calidad fotográfica de un filme notablemente impreso en equilibrada escala de grises. El audio también había resultado afectado, alterando la claridad de ciertos diálogos y restando fuerza a la elástica banda sonora original compuesta por el maestro cubano de la música contemporánea Leo Brower, fundador –mención aparte– de aquel semillero cubano de la vanguardia musical latinoamericana aplicada al cine, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC.

Desde su ensamblaje prácticamente caleidoscópico, Memorias del subdesarrollo no solamente es la muestra más refinada de una simbiosis cultural que consiguió alinear al cine, la literatura, la creación musical y hasta la interpretación escénica cubanas en torno al diálogo multidimensional de dos autores únicos y prodigiosos, el escritor y el realizador, autorrepresentados, por si fuera, poco en un ejercicio intertextual que logró inclusive ironizar su papel como intelectuales en activo al interior de la Revolución Cubana. El filme resultado de esa puesta en marcha, digno producto de una década de obsesiones utópicas como lo fueron los años 60, se vuelve absolutamente efectivo en encapsular desde una visión privilegiada de la Cuba posrevolucionaria, las motivaciones, el espíritu y hasta las contradicciones de un momento fundamental de la historia de Latinoamérica.

[1] Tomo esta declaración del libro de Astrid Santana Literatura y cine: Lecturas cruzadas sobre las Memorias del subdesarrollo, editado por la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, 2010.

Gustavo E. Ramírez Carrasco es editor en el Departamento de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional. Contribuyó con un estudio sobre la obra de Pedro González Rubio al libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Documental (2014). @gustavorami_