«El hombre piensa, la vaca piensa, el perro piensa; el pez no piensa, es mudo, sin expresión … El pez no piensa porque el pez lo sabe todo». Así comienza El sueño de Arizona (Arizona Dream, 1992) de Emir Kusturica, y ahí se desploma la razón y todos sus usos. Cuando el pez deja de pensar se acerca a un estado meditativo cercano al sonambulismo, rompe las barreras del intelecto, asesina toda lógica. En este momento no sabemos si el pez es budista o es coautor del manifiesto del surrealismo, ya que en cualquier caso, tras abandonar el “pensar”, se encontrarán las mismas materias al asecho: la sucesión aleatoria de imágenes, la lógica compleja de los sueños, los territorios desconocidos del Yo más profundo. Primero el budismo tibetano afirma que es posible un viaje consciente a través de los sueños y de la muerte; luego André Breton se preguntaría: «¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?»[1]

David Lynch se ha interesado en la captura de ese pez. Digamos que como budista añora la desaparición del intelecto, prefiere los caminos perceptivos a los caminos de la razón; mientras que como surrealista ha hecho que el cine simule los inusuales impulsos de la mente. Lo hemos visto predicar que la meditación es un ejercicio tan relacionado con la espiritualidad como con la creatividad, al mismo tiempo que se asoma al cerebro para subvertir todos sus mapas. Cuando explora la mente suele describirla como un océano infinito en el que nadan, curiosamente, infinitos peces. Cada uno de ellos es una idea y el cineasta sugiere su pesca.

“David Lynch conserva la cabeza” aseguró el escritor norteamericano David Foster Wallace. Seguramente se refería al extraño talento de un director de cine capaz de revelar que un orden inesperado yacía oculto tras la demencia, es decir, cuando más aterrador parece el caos la lógica llega a salvar el día (o la noche). Siempre hay un mapa oculto en las películas de Lynch (Missoula, 1946), hay una llave que abre una puerta imposible. Lo que sucede es que sus ideas-peces no nadan en solitario y él las somete al cruel ejercicio de la correspondencia.

Su creatividad se basa relacionar absurdos.

Agrupar los peces por colores es un arte que resulta hermoso.

O todo lo contrario, es válido pensar también que no es más que una ilusión, esa falsa ilusión del entendimiento que tan claramente pertenece al territorio de los sueños. En ese estado todo parece comprensible, las imágenes simulan un orden que al despertar desaparece. En un filme de Lynch, como en cualquier otra proyección surrealista, los espectadores son timados con la falsa idea de ser el pez de Kusturica, creen saberlo todo; pero se trata de una coherencia que es más sospechada que demostrable.

Si ese estado aparece en el espectador de Lynch es porque también atormenta a los personajes de sus películas. Así, en “Fire Walk with Me” (1992), el agente Chester Desmond descifra un código vivo emitido por los gestos, la ropa y respiración de una mujer. Desmond es una paradoja: estaba tan claro del significado de cierto código que desaparece. Otro ejemplo de Picos Gemelos (Twin Peaks, 1990-92) es cuando el agente Dale Cooper trabaja en un código transmitido en sueños: «Los búhos no son lo que parecen». Sólo llega a tener claro que ese animal no es lo que dice ser. Aunque el poeta Guillome Apollinaire tenía una respuesta («Mi corazón es un búho»[2]), hay otros significados asociados al ave, por ejemplo, una antigua enciclopedia de símbolos secretos revela que:

… como el búho es nocturno significa que tiene acceso a información clasificada, conocimientos ocultos y secretos […] La idea de que el búho tiene acceso a información denegada al mortal común está más justificado por el hecho de que el ave puede girar su cabeza unos asombrosos 270 grados. Casi que literalmente, el ave puede mirar tras de sí.[3]

Es irónico subrayar la asociación del ave con un agente encubierto dentro del universo de Twin Peaks. Por otro lado, si Wallace llega a suponer que el número de posibles interpretaciones a Por el lado oscuro del camino (Lost Highway, 1997) sería de unas 37, la misma cantidad se le podría atribuir a un animal tan místico como el búho, el cual representa también el conocimiento y la razón. Por lo tanto, nos encontramos en Twin Peaks con el siguiente argumento: el conocimiento no es lo que parece, el saber está sobrevalorado –al menos en el territorio nocturno donde respira el cine de David Lynch. El propio Wallace dice: «La mayoría de las mejores películas de Lynch no significan gran cosa, y en muchos sentidos parecen resistirse al proceso de interpretación que permite entenderlas».[4]

Los personajes de Twin Peaks no son sólo agentes del FBI, también son agentes del pensamiento, idea que nunca ha sido mejor explicada (y aplicada) que cuando cayó en la máquina literaria de G. K. Chesterton:

—Y entonces —dijo—, ¿usted qué es?
—¿Qué? Desempeño el oficio de policía filósofo —dijo el del uniforme azul—. El oficio es a la vez más atrevido y más sutil que el de un detective vulgar. Este tiene que ir a las tabernas sospechosas para arrestar ladrones. Nosotros vamos a los tés artísticos para descubrir pesimistas. El detective vulgar, hojeando un libro mayor o un diario, adivina un crimen pasado. Nosotros, hojeando un libro de sonetos, adivinamos un crimen futuro.[5]

Ya no se trata de Sherlock Holmes, sino de algo más romántico, donde no vale la astucia o el intelecto sino lo intangible, el sexto sentido y la experiencia anímica. Cooper es un agente metafísico, un psiconauta. Es decir, es un astronauta a la inversa, viaja hacia adentro, hacia lo incomprensible, hacia lo más oscuro de la psiquis, donde David Lynch logra sentirse como en casa.

Un psiconauta no es una criatura nueva. En la cultura occidental, las últimas fronteras de nuestra conquista material del universo están en el espacio exterior y nuestros astronautas son nuestros más grandes héroes desde la llegada a la Luna en 1969. Sin embargo, estos viajantes en sentido contrario han estado volando desde hace milenios: vivieron en el Tíbet, en la India o en Japón. La meditación es el vehículo de estos viajes y la iluminación su fin.

Tampoco la relación entre el budismo y el surrealismo es nueva para el arte de las luces. Si pensamos en lo que ha hecho Alejandro Jodorowsky con el cine, no estaría muy lejos de la propuesta de David Lynch. Además del interés compartido por las dunas de Frank Herbert, ambos apelan a la máxima de que su espectador no abandonará la sala sin que una imagen nunca antes avistada penetre en su cabeza como un taladro a través de un ladrillo. Algo similar apuntó en Chile un poeta cercano al surrealismo, Vicente Huidobro:

Cuando escribo «El pájaro anida en el arco iris», os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él.[6]

Por otro lado, Jodorosky en su aventura espiritual ha chocado también con el budismo. Es conocido su libro El dedo y la Luna, una antología comentada de leyendas zen, haikus y koans. Cuando se ocupa de estos últimos, esos acertijos impuestos por el maestro a su discípulo con el fin de acercarlo a la verdad suprema, las respuestas acertadas serán sólo aquellas que prescindan del intelecto:

—Maestro, ¿qué es el espíritu directo al centro?
—¡Alto! ¡Alto! No es necesario explicarlo. Mi enseñanza es sutil y difícil de comprender.[7]

Jodorowsky explica que «Diciéndole “Alto”, el maestro le dice: “¡Para de preguntar! ¡Para de pensar! ¡Para! Si quieres ir derecho al centro no necesitas directivas ni explicaciones”».[8] Borges también se interesa en explicar la peculiar estructura del koan:

El neófito pregunta al maestro qué es el Buda. El maestro le responde: «El ciprés es el huerto». Una contestación del todo ilógica que puede despertar la verdad. El neófito pregunta por qué Bodhidharma vino del Oeste. El maestro puede responder: «Tres libras de lino». Estas palabras no encierran un sentido alegórico; son una respuesta disparatada para despertar, de pronto, la intuición. Puede ser un golpe, también. El discípulo puede preguntar algo y el maestro puede contestar con un golpe.[9]

El surrealismo exige un golpe similar cuando en sus manifiestos delega la creación artística al pensamiento autómata. Y aunque esta condición sea más teórica que práctica, y aunque lo declaren como primicia del surrealismo es casi improbable que el automatismo puro haya estado detrás de las creaciones de Dalí o de Magritte. Ernesto Sabato opinaba que los poetas surrealistas eran mejores en sus manifiestos que en sus poemas, pero el escritor argentino no contaba en su valoración con el cine surrealista, que le ha regalado a este movimiento un alcance más profundo y un acercamiento más fiel a la experiencia de los sueños, ya que ambos disfrutan de la imagen como sustancia en común. ¿La seductora y fría la navaja que usó Luis Buñuel al mutilar un ojo en El perro andaluz (Un chien andalou, 1929) habrá proclamado el fin de la visión como la conocíamos? He ahí el golpe del maestro. También Lynch sabe atinarlos muy bien. Debido a que sus filmes parecen prescindir de la tradicional relación entre causa y efecto, un puñetazo puede llegar a tu ojo entre una escena y otra. La lógica de la narratología se vuelve obsoleta cuando se trata de lo experimental. De golpe Fred Madison transmuta a otra persona en Lost Highway, de golpe Betty Elms llega a un espectáculo metaficcional en Mullholand Drive (2001). Más que ordenar, más que implicar, más que entretener, Lynch prefiere prefiere destrozar secuencias de pensamientos, así logra emular los sueños o la meditación.

Él practica lo que se conoce como meditación trascendental, una técnica o movimiento destinada a la búsqueda de la paz interior mediante la repetición de un mantra. Su vocero y creador fue el gurú Maharishi Mahesh Yogi quien difundió esta práctica por todo el mundo desde la década del 60 hasta su muerte en 2008. Lynch encontró en el Maharishi algo que siempre había buscado. No es necesario ver más de uno de sus filmes para percatarse de que hay una historia que se repite, quizás la más antiguas de las historias: la eterna lucha entre la luz y la sombra, entre el bien y el mal. La meditación trascendental es para Lynch un arma contra la negatividad: la paz llega tras la eliminación del sufrimiento, la ansiedad y el dolor.

Dentro de su arte siempre termina en convulsión alguna lucha de contrarios, no en un sentido narratológico convencional de antagonista-protagonista sino en una plataforma subterránea, metafísica y compleja. La meditación accionando contra el estrés y la negatividad se parece mucho a la forma en la que el mal y sus contrarios colisionan en la poética lynchiana: el proceso de la mente aclarándose es verdaderamente abstracto, por lo tanto, lo que sucede en la pantalla es recibido de forma instintiva. David Foster Wallace nos regala unos ejemplos de la complejidad con que blanco y negro se avalanchan entre sí:

Voy a afirmar que el mal es el tema esencial de las películas de David Lynch, y que las exploraciones que lleva a cabo Lynch de las diversas formas de relacionarse los seres humanos con el mal, aunque idiosincrásicas y expresionistas, sin embargo, son sensibles, intuitivas y honestas.[10]

Luego enumera:

Le interesa la Oscuridad. Y la Oscuridad, en las películas de David Lynch, siempre tiene más de una cara. Recuerden, por ejemplo, que en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) Frank Booth es Frank Booth y también El Hombre Bien Vestido. Que todo el mundo postapocalíptico de concepciones demoniacas y criaturas monstruosas y decapitaciones sumarias de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) es malvado, y sin embargo es el “pobre” Henry Spencer el que termina siendo un asesino de niños. Que tanto en la serie de televisión como en la película de Twin Peaks Bob es también Leland Palmer, que son, “espiritualmente”, al mismo tiempo dos personas y la misma persona. Que el voceador de feria de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) es malvado porque se aprovecha de Merrick pero también es el afable doctor Treeves, y que Lynch se asegura cuidadosamente de que Treeves diga esto en voz alta. Y si la coherencia de Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) se resentía porque su sinfín de villanos resultaban borrosos e intercambiables, era porque todos eran básicamente lo mismo, es decir, todos estaban al servicio de la misma fuerza o espíritu.[11]

Lo relevante es que Wallace escribió este artículo mucho antes de la llegada de Twin Peaks: El regreso (Twin Peaks: The Return, 2017) donde la idea de la lucha de fuerzas opuestas nunca antes había sido tan concretamente expuesta en la filmografía de Lynch. (Concreta por su tema, en cambio su procedimiento es obviamente abstracto). ¿Qué sucede en la mente en estado meditativo? El cine ha puesto sus luces y sonidos en función de esa máquina turbulenta. Buñuel, Kurosawa, Kubrick, Bergman, Jodorowsky, Roeg y otros dementes se han lanzado a ese abismo. Sin embargo, en la última década este arte pocas veces ha penetrado tanto en la psiquis como cuando Lynch, con la navaja que robó de Buñuel, amputó los ojos de sus espectadores en el octavo capítulo de Twin Peaks: The Return. El circo mental que ahí se experimenta es sin dudas, además de un espectáculo al que le hubiera encantado asistir a D. F. Wallace, una alucinación tan cósmica como interior. Un practicante del budismo tibetano se podría haber sorprendido al encontrar ahí lo que ellos denominan el espacio intermedio, lugar (o no lugar) entre la vida y la muerte. La conciencia o el alma divagan en una suerte de limbo entre dos planos. Existe una guía para este viaje que lleva por título Pardo Tözhö, conocido también como Libro tibetano de los muertos. Una guía similar dentro del universo de Twin Peaks pudiera haber sido funcional. Los tibetanos afirman que un alma se puede perder en ese estado intermedio, puede que no encuentre la luz al final del camino ya que se trata de un laberinto en una noche interminable. En Twin Peaks sabemos de personajes que han regresado de un intermedio de cronotopo alterado, y otros que no lo han hecho. Ese espacio se ha convertido en un ícono del arte de Lynch, se le conoce como Black Lodge y es un territorio complejo, un reino de conciencia alterada o soñadora que opera independientemente de los sentidos o leyes físicas. Ahí dentro sucede algo extraño. Si alguna vez Lynch se rehusó a aceptar los lugares comunes lo hizo pensando en que literalmente iba a crear el menos común de los lugares.

¿Cómo llegar a ese estado o lugar? ¿Meditación?

— Ladies and Gentlemen: The Nine Inch Nails!

You dig in places till your fingers bleed
Spread the infection, where you spill your seed
I can’t remember what she came here for
I can’t remember much of anything anymore…[12]

Mario Espinosa es crítico de cine, ensayista y creador de poesía visual. Originario de La Habana, reside en la ciudad de México. Codirige el proyecto de cine experimental Crustáceo humano hermano en mano.

[1] Andre Breton, “Primer manifiesto surreaslista”, Manifiestos del surrealismo, Argonauta, Buenos Aires, 2001, p. 29.

[2] Aquí hago una paráfrasis de “El búho” de Guillaume Apollinaire, que aparece en El bestiario o Cotejo de Orfeo.

[3] Adele Nozedar, The Element Encyclopedia of Secret Signs and Symbols: The Ultimate A-Z Guide from Alchemy to the Zodiac, Harper Collins Publishers, Nueva York, p. 333.

[4] David Foster Wallace, “David Lynch Keeps His Head”, en A Supposedly Fun Thing I Never Do Again, Hachette, Londres, 1997, edición digital sin numeración.

[5] G. K. Chesterton, El hombre que fue jueves. Windmills International Editions Inc., Desert Hot Springs (California), 2012, p. 59.

[6] Vicente Huidobro, “Manifiesto creacionista”, en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia latinoamericana, editado por Nelson Osorio T., Editorial Ayacucho, Caracas, 1988, p. 168.

[7] Anónimo citado por Alejandro Jodorowsky en El dedo y la Luna, Ediciones Obelisco, Barcelona, 2013, p. 113.

[8] Ibidem.

[9] Jorge Luis Borges, Siete noches, Meló, México, 1980, p. 34.

[10] Wallace, op. cit.

[11] Idem.

[12] Cavas hasta que tus dedos sangran | Difundes la infección donde derramas tu semilla | No recuerdo por qué vino | Ya no recuerdo nada…