La ruptura no es entre la ficción y la realidad,
sino que consiste en el nuevo modo de relato
que afecta a ambas.
Gilles Deleuze[1]

Somos herederos de una tradición cultural que privilegia la imagen por encima de otras formas discursivas al momento de interpretar la realidad. La proliferación de fotografías y videos en internet ha terminado de acentuar esta característica e incluso ha permeado en nuestras concepciones de realidad y de ficción. Hoy en día es difícil distinguir cuando un material audiovisual que circula por internet es real, así como los efectos que su consumo puede tener en las personas. Esta es la premisa con que inicia Tres rostros, película del director Jafar Panahi en la que un video enviado por Telegram muestra a una joven aspirante a actriz, Marziyeh Rezaei, suicidándose para llamar la atención sobre su caso, pues su familia le ha prohibido asistir a una prestigiosa escuela de actuación en la que ya fue aceptada.

El videoclip es enviado a Behnaz Jafari, una actriz consagrada, para apelar a su empatía. Ella, junto con el director de esta película, emprende un recorrido para buscar las huellas del caso e indagar si el suicidio es verdadero o no. La trama, aparentemente sencilla, evidencia una inquietud que ha sido constante en la filmografía de Jafar Panahi (Mianeh, 1960): el límite entre la ficción y lo real.

Quizá por su condición política en Teherán –Panahi se encuentra bajo arresto por “actuar contra la seguridad nacional” y “hacer propaganda contra el Estado Islámico”, y desde 2010 tiene prohibido hacer películas– sus filmes se distinguen por explorar diversas posibilidades creativas que ponen en juego la relación entre la ficción y la realidad. En Taxi Teherán (Taxi, 2015) mezcla su rol como director con el de conductor de taxi para filmar con una cámara escondida, en Telón cerrado (Pardé, 2013) la intervención de Panahi en una isla quiebra con lo que parecía ser una ficción pura, y en Esto no es una película (In film nist, 2011) el retrato de su propio proceso creativo genera interrogantes sobre lo que es una película y sobre las posibilidades de vencer la censura mediante el relato audiovisual. Todos los ejemplos anteriores cuestionan la veracidad del documental, y explícitamente lo mezclan con la ficción, provocando en el espectador la incertidumbre de si una imagen expresa algo real por sí misma, o si la subjetividad del director y del lenguaje cinematográfico le impiden alcanzar un estado de total realidad.

La intervención del director dentro de sus películas es sólo uno de los elementos sorpresivos que aprovecha en su cuarto largometraje después de la condena. En Tres rostros (Se rokh, 2018) no sólo atestiguamos una participación fundamental del director en el filme, sino que además vemos a tres actrices (una de ellas apenas aparece de espaldas, pese a que su rostro está anunciado desde el título de la película) interpretarse a sí mismas, acercándose más al cine de lo real. Por otro lado, los planos secuencia extensos, los encuadres en los rostros y el diseño sonoro que evade por completo la música o cualquier ornamentación también asemejan al documental. Sin embargo, la película es una ficción que cuestiona tanto en su forma como en su temática los límites de la verdad en el lenguaje audiovisual.

Jean-Luc Godard sugería que, dado que las tradiciones fílmicas resultaban obsoletas al brindarle un valor absoluto de verdad a la imagen, en el cine era necesario cambiar de historias, pero sobre todo cambiar de métodos, porque los artificios de la puesta en escena habían maquillado hasta al cine documental.[2] La obra de Panahi complementa esta urgencia y se aleja de las expectativas de los actores en el cine o las locaciones lujosas, recuperando algunos elementos de tradiciones como el neorrealismo italiano o el free cinema británico, donde se quiebran las imposiciones mediáticas del cine de ficción, y se entrelazan con propuestas documentales de bajo presupuesto, sin descuidar un compromiso social en el arte.

Tan es así, que además de las estimulantes interrogantes sobre verdad y ficción en las imágenes, el trabajo de Panahi deja entrever –algunas veces de forma sutil y otras de manera explícita– los conflictos que inciden en la cotidianidad iraní como son lo absurdo de ciertas prohibiciones o las dicotomías que residen en la opinión pública en relación al gobierno teocrático, que se ha mostrado particularmente represivo frente a los intelectuales críticos, la izquierda, las mujeres, las minorías sexuales y étnicas. En Tres rostros conocemos la gravedad de un pensamiento patriarcal que continúa limitando el rumbo de la vida de las mujeres, y lo interiorizada que se encuentra la agresividad en la sociedad. Los tres rostros representan tres generaciones oprimidas por una violencia que no parará si no se cuestionan los paradigmas culturales de este país. Esto adquiere una dimensión aún más confrontativa si tomamos en cuenta que la película está situada en el Azerbaiyán iraní, donde la población no es persa sino azerí, justo como Panahi. Así, ese camino extenso que recorren los protagonistas al final del filme, funge como un gesto irónico para evidenciar la incertidumbre del futuro de estos espacios, los cuales no podrán definir su rumbo si no cambia la mentalidad en las generaciones más jóvenes.

Tres rostros es una película que aprovecha el cine como vehículo de transformación social, sin por ello dejar de generar una propuesta experimental o poética, dándole un valor artístico a la denuncia. Jafar Panahi parecería haber atendido a la preocupación de Georges Perec de registrar la cotidianidad para darle un nuevo significado.[3] Los elementos cinematográficos que generan extrañamiento en las películas de Panahi, sumados a su determinación por seguir filmado pese a las prohibiciones y a continuar experimentando con las posibilidades de lo audiovisual, logran que el asombro resignifique el día a día en una sociedad tan compleja como la de Irán, y hacen del arte un acto de resistencia.

Magaly Olivera es la editora de Ambulante. Fue finalista del II Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos (2018). Ha colaborado en medios como Tierra Adentro, Punto de Partida, Código y Correspondencias. Escribe una columna de crítica en Mi Valedor.

[1] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Paidós, Barcelona, 2007.
[2] Godard abordado por Carlos Mendoza en La invención de la verdad: Nueve ensayos sobre cine documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2008.
[3] Georges Perec, “¿Acercamientos a qué?”, en Lo infraordinario, Impedimenta, Madrid, 2008.