Héroes de ocasión (Duck Soup, Hermanos Marx, 1933)

El final de ésta década se inaugura con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El alzamiento de los poderes fascistas en Europa despertó la conciencia política de los artistas estadounidenses y favoreció una identidad nacional cuya legitimidad descansaba en la supuesta defensa del ideal democrático y liberal. La implementación del New Deal –una serie de políticas públicas orquestadas por el gobierno federal para recuperar la situación económica del país– demostró que la unidad nacional podía generar acciones políticas efectivas.

La desesperanza, las contradicciones y los matices que la Gran Depresión depositó en el mito estadounidense fueron relevados por un discurso militante. La autocrítica todavía estaba presente, pero la clara distinción entre los valores propios y el enemigo creó un frente de batalla donde el cine sirvió de herramienta política. En los mejores filmes esto no implicó a una renuncia a la forma, sino a la consideración apolítica de ésta. Al verse obligado a tratar temas políticos donde la violencia, la historia y la justicia estaban directamente implicadas, el cine norteamericano tuvo que tomar decisiones formales que no fueron gratuitas. Así, comenzó a configurarse un lenguaje político donde la forma audiovisual desempeñaba un papel tan indispensable como el tema respectivo.

Los contrastes no cesaron. Las aspiraciones universales de los valores nacionales levantaban el vuelo al mismo tiempo que los problemas locales desolaban el terruño. La retórica adopta aires elevados para defender causas nobles y también sirve para hacer malabares verbales que ridiculizan a las clases altas. El espíritu antifascista emplea un tono de gravedad urgente o de sátira ligera. El registro de temas y tratamientos conservó una relativa amplitud. Sin embargo, el éxito de costosas producciones atrajo la mayor parte del interés del público hacia las obras de los grandes estudios. La posibilidad de invertir en portentoso diseño de arte, la mejora en el uso del color y la consolidación del star system establecieron los cimientos gracias a los cuales Hollywood se apoderó de la atención de las masas. Pero la aventura, la fantasía y el melodrama, géneros favoritos del cine popular, no sólo estuvieron subordinados al interés monetario. La uniformidad estilística, en los mejores casos, iba acompañada de la inventiva reformulación de motivos arquetípicos. Así, comenzó a prefigurarse una nueva realidad para los mitos americanos, en la que lo popular reciclaba temas imperecederos bajo la estética de ocasión dictada por el consumismo.

Los Hermanos Marx

Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935)

En la Antología del humor negro, André Breton describe a la comedia como un ejercicio crítico que interpreta el mundo. Autores de cine como Buster Keaton y, sobre todo, Charles Chaplin demuestran que, en efecto, la comedia y la sátira son ejercicios de crítica social.

Aprovechando el cine sonoro, los hermanos Marx dotaron a esta crítica social de  una forma verbal. Lo que se había hecho con la mímica en la comedia muda, ellos lo llevaron a los terrenos de la persuasión y la elocuencia oral. En Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935), por ejemplo, critican el esnobismo y la pedantería de las clases altas, quienes ignoran el talento del proletariado. Esta crítica se suma a un tema constante en su filmografía: el desencanto frente al sueño americano. A través de los absurdos y los problemas en que se involucran sus personajes, el ideal utópico de este sueño es ridiculizado como una perenne ambición que sólo se puede alcanzar por medio de estafas y engaños.

Pero hay más: en sus películas como cuartero, los Marx, construyeron una imagen cómica de la rebeldía. Y en cierta manera establecieron el antídoto al cine de su país, que se inauguró con un impulso disciplinario o civilizatorio, como si en los márgenes estuviera la verdadera vida. Así se convirtieron en los verdaderos fundadores del humor combativo estadounidense de Woody Allen a Los Simpson, o a los mejores night shows.

Pare Lorentz 

The Plow that Broke the Plains (1936)

Las Grandes Llanuras, el vasto territorio central que se extiende a mitad de Estados Unidos, es la metáfora perfecta de la inmensidad. Durante dos siglos, los colonos fueron derrotados por las planicies infinitas. En la segunda mitad del siglo XIX, la migración pobló el territorio y la explotación agrícola, forestal y ganadera causó estragos irreversibles. En la década de 1930, la situación ya era insostenible.

Pare Lorentz, quien era crítico de cine, fue comisionado por el gobierno para hacer documentales que llamaran la atención sobre los graves problemas ecológicos de la región. The Plow that Broke the Plains (1936), elabora un recuento de la relación entre el ser humano y las Grandes Llanuras que culmina en la devastación producida por la agricultura desmedida. La narración ordena un contrapunto con el montaje para hilar un relato que se anima con poderosos tonos dramáticos. Las imágenes de los paisajes se suceden a los retratos de sus habitantes, quienes siempre se someten a las fuerzas de la tierra aunque su agencia modifique el entorno natural. Por ello, la labor humana aparece marcada por el sino trágico de quien, intentando poseerlo todo, se queda sin nada. La reconciliación entre el ser humano y la naturaleza se intuye difícil, si no es que imposible.

The River (1938) se ocupa del río que nutre las Grandes Llanuras: el Misisipi. Aquí se muestra la tala indiscriminada de bosques que erosionó la tierra, lo cual produjo desbordamientos e inundaciones. A pesar de las similitudes temáticas con el documental anterior, el vuelo de la narración, que se decanta ahora por un ánimo más cercano a la poesía que al drama, y el optimismo final subrayan la relación simbiótica entre el ser humano y la naturaleza.

Con estos documentales, Lorentz presenta una visión épica donde el destino de la humanidad es inseparable del destino de la naturaleza, por lo cual el aprovechamiento de ésta exige adoptar responsabilidades ecológicas.

Joris Ivens 

The Spanish Earth (1937)

En 1936, un comité de escritores del que formaban parte Ernest Hemingway y John Dos Passos recaudó dinero para hacer un documental que acercara al gran público la causa republicana española, que luchaba contra los nacionalistas. Joris Ivens, documentalista holandés formado en la Unión Soviética, fue contratado para realizar el filme.

El resultado es The Spanish Earth (1937), un documental que recoge de igual manera escenas de la vida cotidiana y episodios de batalla durante la Guerra Civil Española. El guion, escrito y narrado por Hemingway, unifica la diversidad bajo el signo de la autenticidad y fortaleza del espíritu republicano, que se nutre del pueblo para defenderse de la amenaza franquista. El tono decididamente propagandístico se justifica en la sincera adscripción política de la visión del director y el guionista.

Otro conflicto importante que también fue cubierto por Ivens, la Segunda Guerra Sino Japonesa, tenía muchos más claroscuros. Tras varios años de guerra civil, la invasión japonesa unificó temporalmente a las facciones republicana y comunista. Ivens, en Los 400 milloes (The 400 million, 1938), no censura las cruentas imágenes de la guerra para dar cuenta de una realidad insoslayable: más allá de las adscripciones políticas, la guerra diezma al pueblo. El gran sentimiento de apoyo que Ivens quiere despertar en el espectador apela a una acción política concreta y a la defensa del sustrato que nutre la libertad de las naciones: la gente común, los trabajadores y las familias.

En ambos documentales, la lúcida solidaridad de Ivens muestra el sinsentido del fascismo y el imperialismo, que agostan la vida humana con la guerra; mediante un estilo a la vez apasionado y crudo, interpela a la conciencia política del espectador y pone en primer plano la urgencia por defender la vida y la libertad de los pueblos.

Durante el periodo en que Ivens filmó sus grandes producciones estadounidenses todavía era concebible la izquierda más radical al Norte del Río Bravo.

Disney

Blanca Nieves y los siete enanos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937)

Un rasgo representativo de esta empresa, que lleva el nombre de su creador, es tomar cuentos folklóricos oscuros, como los que recogían los hermanos Grimm, y revestirlos de armonía y escenarios idílicos. Los cuentos macabros se transforman así en musicales caricaturescos con un trasfondo pedagógico.

En los treinta, Walter Elias Disney realizó cortometrajes donde dio a conocer a Mickey Mouse y a su círculo de animales antropomorfos. Además, debido a su enorme fascinación por Alicia en el país de la maravillas, desde 1923 comenzó una serie de cortometrajes sobre los cuentos de Lewis Carroll (la película se estrenó hasta 1951). Fue en 1937 cuando estrenó el primer largometraje de la empresa: Blanca Nieves y los siete enanos (Snow White and the Seven Dwarfs).

Esa película dio inicio a uno de los fenómenos fílmicos más relevantes de la historia: una compañía que definiría, una y otra vez la imagen de lo ideal para los niños. En sus inicios, Disney, perfectamente correspondiente con su tiempo contó mayormente obras trágicas protagonizadas por mujeres (Blanca Nieves, Alicia) o niños (Bambi) que se enfrentaban a un mundo cruel y angustiante, que no correspondía a sus ensueños. Casi siempre había una figura masculina heroica que reestablecía el mundo ideal (Alicia en el país de las maravillas [Alice’s Adventures in Wonderland (1951)] es una excepción; en La bella durmiente [Sleeping Beauty, 1959] el prínipe es, de hecho, el personaje más relevante).

Disney ha cambiado notoriamente con los años y está lejos de corresponder con exactitud a la idea de «Princesa Disney» desde la que se lee, de manera simplona, la totalidad de la producción de la empresa antes de su giro, primero edulcoradamente y cada vez más feminista, a partir de los 1990. Si pensamos en sus niños desgraciados (Bambi y Dumbo) podemos repensar su cine: antes no tenía miedo de mostrar la desmesura que experimentan los niños con respecto a un mundo que parece cruel pero sólo es un mundo más allá de lo humano. Disney ha sido  oscuro, ñoño, solidario, de acuerdo con el paso del tiempo y con los cambios de valores y políticas en los que ha estado inmersa la sociedad estadounidense. ¿Y si analizar sus películas fuera de los clichés y los sobreentendidos fuera la mejor manera de entender los cambios históricos del cine y la nación a la que está enlazado?

Return to Life (Henri Cartier-Bresson y Herbert Kline, 1938) 

La manera en que Henri Cartier-Bresson cuenta una historia se refleja en la idea dominante de su trabajo fotográfico: el instante decisivo.  La primera impresión visual logra retratar lo efímero de manera que no hace falta verbalizar una narrativa.

Aunque haya sido más reconocido por su obra fotográfica, Cartier-Bresson también tuvo una breve carrera como director de documentales, en los que además se encargó de la cinematografía. Entre éstos resalta Return to Life (1938), donde muestra la labor de los médicos republicanos en España durante la Guerra Civil. No se trata de un documental convencional, pues se cuenta a través de los ojos omnipresentes de este fotógrafo, que continúa por la línea de enaltecer la imagen y reducir el verbo. 

Esta colaboración estadounidense con Herbert Kline también, en sintonía con lo que hizo Ivens en el periodo, es evidencia de una realidad política que parece incomprensible desde la era Trump. Los tiempos cambian hacia la derecha, pero también hacia la izquierda.

El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) 

Hay pocas películas que se convierten en mitos modernos. El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), adaptación de la novela homónima de L. Frank Baum, ha ocupado la imaginación de los espectadores con una trama y personajes emblemáticos, cuyos atributos combinan la sencillez entrañable con un poderoso simbolismo, por casi ochenta años.

La película narra el viaje de Dorothy (Judy Garland), quien desea regresar a su hogar después de que un tornado la arroja a la Tierra de Oz. Allí debe encontrar al Mago de Oz (Frank Morgan), la única persona que puede llevarla a Kansas. Acompañada por su perro Toto, el Espantapájaros (Ray Bolger), el Hombre de Hojalata (Jack Haley) y el León cobarde (Bert Lahr), Dorothy emprende un serie de aventuras marcadas por el autodescubrimiento, el peligro y la sorpresa.

El brillante uso del color, los efectos especiales, la música y el diseño de arte confirmaron la capacidad del cine para efectuar los sueños más significativos de la imaginación. La armonía de estos elementos sirve para incorporar la inocencia y el asombro infantil al tema arquetípico del viaje de vuelta a casa.

Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) 

La cinta cuenta la vida de Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) durante la Guerra de Secesión de Estados Unidos y en los años posteriores a ésta. Guiada por una pasión compleja y a veces contradictoria, O’Hara lucha por recuperar la felicidad idílica del pasado sureño. A pesar de que triunfa en los negocios, lo más importante se le escapa de las manos. La historia de amor entre ella y Rhett Butler (Clark Gable) invierte su naturaleza cuando queda claro que su afecto no es incondicional. El cinismo de Butler y la destiempo con el que O’Hara reconoce sus verdaderos sentimientos los condena a un desamor trágico. La felicidad producto de su pasión se revela entonces ilusoria.

La película fue aclamada por la crítica y la recepción del público fue abrumadora. La cantidad de nominaciones y estatuillas doradas que se llevó a casa (incluyendo el controversial Óscar a mejor actriz de reparto para Hattie McDaniel, quien fue la primera mujer de color en recibirlo) concuerda con las ambiciones del filme, cuya fotografía en tecnicolor hipnotiza a la audiencia para amenizar las cuatro horas de la cinta. Pero si la película ha sido tan relevante es porque a la vez añora y evidencia un orden social que claramente comenzaba a dejar de tener sentido, aunque hasta hoy represente un ideal deseable para grandes sectores conservadores de Estados Unidos.

El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940)

La urgencia de la Segunda Guerra Mundial propició El gran dictador, donde Chaplin, renunciando a toda sutileza, atacó de frente a Hitler y al nazismo. En el filme, Chaplin interpreta a dos hombres de pequeño bigote: un barbero judío, veterano de la Primera Guerra Mundial, y a un aterrador y grotesco Adenoid Hynkel, dictador de Tomania. Los caminos de ambos se cruzan cuando intercambian roles accidentalmente, debido a su gran semejanza física. Al final, desde una tribuna, el barbero (simulando ser Hynkel), pronuncia un fervoroso discurso, en el que denuncia la ideología de la dictadura nazi y se pronuncia a favor del amor, la libertad y la fraternidad. Irónicamente, tras haberse resistido al uso del diálogo en sus películas por más de una década, Chaplin declama uno de los más bellos discursos de la historia del cine.

El gran dictador fue, desde que comenzó su producción, agredido por la prensa americana aislacionista. Roosevelt había proclamado la neutralidad de Estados Unidos en relación a la guerra. Esa neutralidad se conservaba estrictamente en Hollywood, sin embargo, los pronunciamientos de la prensa no impidieron que el filme tuviera un éxito considerable con el gran público. El éxito aumentó todavía más después de la entrada de Estados Unidos en la guerra. La risa, como dice Georges Sadoul en relación al filme, es un legítimo medio de lucha contra los tiranos.      

Native Land (Leo Hurwitz y Paul Strand, 1942) 

En 1936, un comité del Senado estadounidense empezó a publicar los hallazgos de su investigación dedicada al espionaje que grandes corporaciones llevaban a cabo dentro de las uniones sindicales. La violencia y el sabotaje también eran herramientas recurrentes con las que amedrentaban a las organizaciones obreras. Native Land (1942) se basa en un reporte del comité, publicado en 1938, para escenificar episodios de horror: el asesinato de un líder campesino, la tortura de tres hombres por el Ku Klux Klan, la traición obligada de un obrero que condena a sus amigos al desempleo o la prisión, entre otros.

El discurso militante del documental, que acusa a las fuerzas opuestas al movimiento sindical de encarnar un espíritu fascista, se expresa en la intensidad dramática con la que recrea los hechos referidos en el reporte. La ficción sirve para acceder a testimonios que la violencia ha solapado deliberadamente. El activismo político usa el cine para devolver a la memoria la realidad arrebatada por el poder. Native Land, más que un simple testimonio de hechos, refleja la indignación y la furia que despertaron en la conciencia norteamericana las prácticas infames del capital.

Aquí se pueden leer la primera y segunda partes de esta lista.

Redacción: Abel Muñoz Hénonin, Diego Pacheco Illescas, quien dirigió la investigación, Octavio Rivera Ramírez y Abraham Villa Figueroa, quien coordinó las revisiones.

Agradecemos a Carlos Rodríguez su asesoría en esta serie.