En las películas de Nicolás Pereda, lo cotidiano se transforma en un territorio inesperado, enrarecido por decisiones formales que lo desvían de lo familiar. Como en ciertas novelas de Mario Bellatin o en las estructuras imprevisible de los filmes de Marguerite Duras: lo que importa no es lo que ocurre, sino cómo se organiza la experiencia. A través de su singular minimalismo, la filmografía de Pereda explora con las fisuras, los fragmentos y la elipsis; las cuales no sólo deforman la narración, sino que construyen otra forma de mirar. El cine, en su caso, aparece como artificio, como mediación con la realidad. En esta conversación, Pereda se detiene a pensar en los impulsos que sostienen su trabajo: las experiencias más allá de las preguntas convencionales de una trama, la repetición, el tiempo y esos elementos —una peluca, un malentendido, un concierto ficticio— que alteran lo cotidiano para hacerlo, a su vez, visible.

1.- En una entrevista señalas que te interesan obras que no narran para contar una historia, sino que lo hacen por otras razones. ¿Cuáles serían estas otras razones?

 Las preguntas más obvias que se hacen entorno a lo narrativo son de qué se trata, quiénes son los personajes, hacia dónde van, qué quieren, cuál el conflicto y cuál la resolución. Cuando uno no tiene esas preguntas lo que le queda es la experiencia, de alguna manera. Las preguntas que yo me hago en mi cotidiano son preguntas a cerca de por qué vivo como vivo, por qué hago las cosas que hago y si podrían ser de otra manera. Pero siempre con muchas dudas. No es que tenga una cosa tan clara de qué quiero con mi vida. Por ejemplo, si voy a dar un taller por qué digo que sí y por qué digo que no. Entonces después, me pregunto, por qué no tengo la capacidad de decir que no, y ando diciendo siempre que sí a las cosas que prefiero decir que no. Es como un personaje al que le cuesta todo el tiempo decir que no. Sin embargo, no me interesa entender exactamente por qué el personaje llegó a eso o qué le pasó de niño.

 Me interesan también las interacciones interpersonales. Pero no adonde llegan con una conversación, sino los malentendidos en las relaciones. Por un lado, el malentendido es un poco triste porque es una incapacidad de conexión, pero, por otro lado, también es gracioso. Hay pequeños malentendidos de los cuales es difícil de hablar porque te tendrías que abrir muchísimo, casi como sesiones de psicoanálisis de todo el mundo para ir entendiendo por qué la gente entiende tan mal al otro. Esas cosas me gustan y me divierten. Para nada son tan trascendentales pero, al mismo tiempo, sí definen la vida de uno.

Lo cotidiano me gusta porque aparentemente no pasa nada, pero a fin de cuentas, es donde vivimos la mayor parte del tiempo y es lo que se convierte en lo que nos define. Las historias un poco más dramáticas o las situaciones un poco más extremas en realidad nos ocurren menos en la vida.  Me interesa menos como una pareja se conoce y más qué pasa después de cinco años, esa fricción posible.

Hay cosa que tiene el cine, que sólo tiene el cine, como la edición. Que va más allá de la experiencia y de nosotros. Sí, como la forma de una película. Hay algo que me divierte de estar todo el tiempo repensando la forma. La repetición es algo que me gusta, que está vinculado con lo cotidiano. Pero también, en el cine, hay algo que se genera a partir de la repetición, bueno, en el arte en general.

2.- Has mencionado que algunas novelas de Mario Bellatin te han servido para pensar la forma de tus películas. ¿Qué vínculo encuentras entre literatura y cine?

Creo que son cosas muy, muy distintas. Y formalmente creo que se piensan de manera muy distinta. También siento que yo tengo muy poco entendimiento de cómo se piensa la literatura porque no escribo. Lo único que escribo son guiones, que es como un formato muy poco literario, digamos. También las artes plásticas me da mucho y la fotografía. No sólo es la literatura. Hay algo de leer ciertos fragmentos y  de robarme cosas que leo. A veces sí tiene que ver con las historias. A veces, con una energía que siento y que me ayuda. A veces, algún personaje. Alguna situación. Una circunstancia. A veces son incluso diálogos. Gran parte de lo que hago es a partir de mi experiencia. Pero también un montón de lo que hago parte de cosas que me robo de otros artistas. Creo que de donde más me robo es de la literatura. Pero no se trata de lo literario, sino de cosas específicas como algunas líneas.

3.- Sobre el cine de Marguerite Duras has dicho que se trata de historias muy sencillas, pero lo que es difícil es el proceso formal de inventarse toda su estructura. Y siento que con tus películas pasa lo mismo. Lo que cuentan es muy simple, pero hay una estructura que es rara y que una se pregunta cómo fue el proceso creativo de llegar a ella.  

Por un tiempo estuve bastante obsesionado con Marguerite Duras; seguramente fue en ese año de mi vida que hablaba de eso. La película más famosa de ella, India Song (1975), es una película muy rara porque los personajes no mueven la boca pero hablan. A veces no está claro si quien habla es un narrador: hay una confusión allí. Sin embargo, la realidad —lo que se narra— es muy sencillo: se trata de la esposa de un embajador que le da hueva su vida porque está viviendo en la India, en medio de la nada, atrás de una fortaleza; entonces, se coge a todos los amigos del marido y a gente de otras embajadas. Pero tampoco ves que cogen. En la película no ves nada de eso que te estoy diciendo, sino que es otra cosa. La narrativa es muy sencilla, pero lo que estás viendo es un universo formal rarísimo.

Es una película muy espectacular que a mí me encanta. Lo que es lindo es que no podría haber otra película igual; no tendría sentido. Ninguna de sus películas funcionan igual a la anterior. Siempre se está inventando estructuras nuevas. Tiene unas películas que son un poco más flojas, que se ve que las hace un poco más rápido, pero tiene un par que no puedes creer las cosas que se avienta a hacer. En Vera Baxter (1977) todo el tiempo hay una guitarrita sonando; es muy insoportable escucharla. Y  dices, no puede ser que alguien haga esto, ¿no? Después entras en un trance… Y de repente, funciona. Aquello que en un momento fue insoportable hace a la película única.

4.- Algo que pasa mucho en tus películas es que hay un hecho, y dentro de ese hecho ocurre otro, y dentro de ese otro, otro más. Por ejemplo, en Lázaro de noche (2025), que se proyecta en FICUNAM, los personajes están en un concierto que, realmente, no es un concierto como tal, sino que el concierto nos dice más de lo que está pasando entre ellos, sobre el malentendido que hay. Entonces, en ese sentido, ¿cómo ves lo cotidiano? 

Ahí sí tiene más que ver con el cine, con las posibilidades del cine, como este juego que decía de Marguerite Duras. No solamente me interesa lo cotidiano, ver gente haciendo cosas de todos los días, sino las posibilidades que nos da el cine para enrarecer lo cotidiano.

A veces hay escenas que se sienten muy aburridas, muy densas, cuando en realidad sólo viste tres minutos de algo y tres minutos en lo cotidiano no es tanto. Pero tres minutos en el cine es un montón. Entonces, la relación entre lo que ocurre en la pantalla y lo que ocurre en la vida no es uno a uno. Para retratar lo cotidiano, no se puede simplemente filmar la cotidianidad. Uno tiene que manipular la realidad para que se sienta cotidiana.

Y después, el siguiente pasito es retratar algo que ni siquiera se siente cotidiano pero dándole la vuelta. Por ejemplo, la peluca de Luisa que es muy falsa, no tiene nada que ver con la experiencia porque nadie anda con pelucas tan brillantes y tan absurdas. Eso contrarrestado con lo muy cotidiano de ellos: tomar agua después de la peda; llegar a la casa y estar haciendo algo muy común pero con esta peluca. Hay algo que me gusta de esa fricción que se genera.

En el cine pareciera que hay una relación directa con lo que uno ve. Por eso me llama la atención esa cosa artificial. Me interesa poder manipular lo que está enfrente, no por lo fantastico, sino porque, al hacerlo, vemos de otra manera. Es como cualquier pintura, más específicamente un retrato: lo que está ahí no es la persona pero, al mismo tiempo, sí es la persona. Y eso es lo que me gusta, la posibilidad que da el cine de esa mediación.

El cineasta Nicolás Pereda trabaja como profesor de la universidad de Berkeley, en California. Sus películas se han exhibido en festivales como Cannes, Venecia, Rotterdam, FIDMarseille, Viena y Edinburgo, y ha recibido premios en varios de ellos. Suele trabajar con el colectivo de teatro Lagartijas tiradas al sol y con la actriz Teresita Sánchez.  Lázaro de noche (2024) se proyectó en el FICUNAM 15.

Ofelia Ladrón de Guevara, parte del equipo de redacción de Icónica, es escritora y crítica de cine. Trabaja como productora en la Escuela de Escritura de la UNAM. Obtuvo mención honorífica en el XIV Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo” Alfonso Reyes,  categoría «Ex alumnos y público en general», en el marco del FICUNAM 2024. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2023-2024).