En octubre de 2016 busqué a José Luis Ibáñez queriendo entrevistarlo sobre su película corta Las dos Elenas (1965), basada en el cuento homónimo escrito por Carlos Fuentes y parte de la antología fílmica Amor, amor, amor. Investigaba yo sobre esa y otras cintas de la época para mi tesis doctoral y sentía que me faltaba el testimonio vivo de Ibáñez sobre el proceso de adaptación del texto a la imagen. No daba con su contacto y decidí entonces, sin más, apersonarme a la salida de su clase en el anexo Adolfo Sánchez Vázquez de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, institución en la que impartió cátedra por más de medio siglo.

Durante la conversación, Ibáñez (Orizaba, 1933 – ciudad de México, 2020) esquivó hablar de imágenes específicas de la película en sí. Me fue difícil adivinar si esto se debía a una desconfianza con respecto a su propia memoria, o bien a su vivencia de la recepción del filme, el cual me contó que le valió su primera rechifla. De lo que sí habló y con gran amor –acordó al inicio que conversáramos por 10 minutos y terminó brindando cerca de una hora– fue del entramado de personajes y escenarios que caracterizaron la realización de Las dos Elenas, amén de una serie de coincidencias que él mismo me describió como «de una novela de Dickens». De manera curiosa, esta película justamente aglutina, en tono de divertimento, los estereotipos y lugares de los locos años sesenta en la ciudad de México. El punto de vista es de una joven pareja burguesa interpretada por Julissa y Enrique Álvarez Félix, quienes después de ver Jules et Jim (François Truffaut, 1962) coquetean con la idea de un triángulo amoroso. Las dos Elenas, algo así como precuela de Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1967), participó en el importante Primer Concurso de Cine Experimental y por serendipia su fotografía corrió a cargo de Gabriel Figueroa.

En recuerdo de José Luis Ibáñez y con motivo de su reciente partida, hice una selección de fragmentos de dicha entrevista. En ella son palpables sus precoces respeto y devoción por el cine («Desde muy chiquillo, era como mi respiración. Viví un momento, a principios de los cincuenta, en que mi desorientación en el mundo era tan evidente, que entonces además del gusto del cine, empezó a ser el cine el sitio donde yo podía vivir cada día».) Después vendría su descubrimiento del teatro, que le dio ese lugar en el mundo que buscaba, aunque el cine siguió tentándolo, no sólo para dirigir Las dos Elenas sino otras dos películas: Victoria (1972) y Las cautivas (1973), hasta hoy poco vistas. También podría decirse que el cine le hizo señas a través de su amistad con Fuentes y Rita Macedo, pareja cinematográfica como ninguna, y su buena relación con el productor e impresario de avanzada Manuel Barbachano Ponce. Con este último colaboró en la realización de El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964), coadaptada por Gavaldón, Fuentes y Gabriel García Márquez a partir de un texto de Juan Rulfo.

Como tantas otras veces que conversaba de su vida, Ibáñez mencionó el proyecto escénico interdisciplinario Poesía en Voz Alta como punto de partida para su trayectoria en forma:

Ahí fue donde, un día, entró Octavio Paz con Carlos Fuentes. Por primera vez lo vi, sin prever que iba yo a ser parte de la vida de Carlos Fuentes en el grado en que llegué a serlo. Entonces, solita la vida de Carlos Fuentes coincidió con la mía, cuando Rita Macedo me dijo (fíjese los nombres que le voy a citar, parece de novela de Carlos mismo): «Alida Valli [actriz italiana] y su marido –que estaban viviendo en la parte de atrás de a casa que rentamos allá en San Ángel en la calle de Galeana– se fueron intempestivamente de regreso a Italia». Yo ya para entonces era amiguísimo de los Fuentes porque además ya había yo trabajado muy estrechamente con Rita en teatro y nos habíamos hecho de mutua confianza, y una de las cosas que Rita me dijo fue «Mi hija Julissa está regresando de estudiar en Suiza y ya no va a regresar a continuar sus estudios, entonces quiero que empiece a estudiar contigo».

»Si tú quieres, te puedes mudar a esa parte porque Alida me dejó todo el mobiliario que ellos fueron instalando y comprando. La casa tiene todo para que la puedas ocupar tú sin llevarte más que tu propio equipaje y punto». Así lo pude hacer y me mudé, pero sin saber todo lo que iba a pasar ahí, porque era no solamente una vecindad de un hombre tan brillante como Carlos sino que era realmente un lugar donde hacíamos todo, tanto la disipación como el trabajo. Tanto Rita como Carlos nunca dejaron lo uno por lo otro. Yo entré fácilmente en ese ritmo porque de esa manera, interiormente, era yo, ¿sí?

Por la misma época:

Manolo [Barbachano Ponce] me llamó por teléfono. Nos conocíamos muy bien. Me dijo: «Mira, José Luis, te quiero pedir un favor. Hay dos boletos para ti, para que vayas a ver a una cantante nueva que se llama Lucha Villa. Los vas a pedir a tu nombre pero tú me vas a reportar después qué te parece, porque fíjate que tenemos la recomendación de Gabriel [García Márquez] para que ella sea la protagonista de El gallo de oro». Finalmente lo fue, y Manolo hizo bien en mandarme allí, porque fui testigo de lo que Gabriel se había dado cuenta con su intuición y su genio. Él vio realmente que La Caponera y esa muchacha tenían en común algo auténtico. Resulta que Roberto Gavaldón, que era el director, con toda razón y derecho, esperaba que fuera alguna de las estrellas a las que él estaba acostumbrado a atender y todo esto derivó en que finalmente Roberto dijo: «Pero yo quiero una prueba de ella para poder ver algo, porque no sé nada», cuando ya Manolo estaba inclinado a contratarla. Yo le preparé la prueba y todo eso hizo clic en muchos sentidos, dentro del ámbito de Manolo.

Después de la experiencia de El gallo de oro y a raíz de la cercanía, Ibáñez formó parte de un grupo de jóvenes directores de teatro (los otros eran Héctor Mendoza, Juan José Gurrola y Juan Ibáñez) que incursionarían en el cine producidos por la compañía de Barbachano Ponce y en el marco del Primer Concurso, organizado por la sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica con la intención de mostrar nuevos talentos para la industria.

Y de pronto, Carlos Velo, que era el encargado técnico de todo, me dijo: «No he logrado que acepte ningún fotógrafo tu película, entonces vas a tener que aceptar lo que diga nuestra compañía, que es un fotógrafo de los noticieros nuestros, excelente y todo eso, y que tiene todo el derecho de darse a conocer y tiene ambiciones de ser fotógrafo y director de fotografía». Y le dije «Mire, Carlos, yo siento que necesito un apoyo, porque yo no sé ni emplazar nada ni nada, yo nada más la experiencia que le conté es lo que yo puedo aportar de mí en relación con el cine, lo demás tiene que ser apoyo de ustedes porque yo no lo tengo, simplemente. Pero hay quien lo tiene, y yo lo agradecería».

Yo para entonces ya tenía de ayudante personal a Jorge Fons porque era mi alumno, y ya se había decidido, entre otras cosas, por el reglamento del Concurso, que Rita no podía participar. Entonces Manolo me dijo: «Vamos a tener que buscar una actriz». Fueron recomendando, yo hice las pruebas –ni siquiera sabía hacerlas– y entonces nos quedamos con lo que buenamente se presentó, que era una mujer más bien de sociedad pero físicamente estaba adecuada desde mi punto de vista, Beatriz Baz, nada más que era otro punto donde yo necesitaba apoyo. Me sentí muy inseguro. Trabajando con Jorge Fons allá en Galeana, estábamos en el lado de Carlos Fuentes –ya no me acuerdo exactamente por qué razón, pero estábamos allá. Estaba ahí, con nosotros, Enrique Álvarez Félix, porque él ya iba a participar, y estábamos todos más o menos pensando sólo en la filmación que ya iba a ser en pocos días después y era justo los días de fin de año, en Nochebuena y todo eso, y me dijo el ultimátum de Carlos Velo: «En toda la República, el único fotógrafo disponible para ti es Fulano». Y yo dije: «Tiene que haber otro». Entonces le dije a Enrique: «¿Me das el teléfono de Gabriel Figueroa?» A quien yo había conocido socialmente a través, justamente, de Enrique y de su mamá [María Félix], pero muy superficialmente. Me dijo Enrique, «Por supuesto». Le marqué y que me contesta. Entonces le dije, «Ay, Gabriel, perdóneme que lo moleste en estos días, etcétera, pero necesito que me diga si desde su gran conocimiento y de su lugar que tiene usted no habría un fotógrafo con experiencia que yo pudiera tener por esta situación que tengo». Y me dijo, «¿Dónde está usted?» «Pues estoy al lado de Carlos». «No se mueva de ahí, espéreme, yo le voy a llamar”. Yo no supe que lo que hizo fue llamar al Sindicato y preguntar que si él entraba podía descalificar la película. Entonces, lo que él hizo, sabiéndolo hacer porque era muy ético, es: «Yo quiero entrar pero no quiero concursar». Entonces el Sindicato luego luego dio su aprobación. Nada de eso me consta, eso lo he sabido después, porque de ahí nació una gran amistad con Gabriel, además, y con su familia.

Así fue cómo llegó el asunto a mis manos. De repente me sentí muy apoyado cuando él me llamó. Me dijo «Yo le voy a hacer la película» [Se ríe.] ¡Ya se imaginará! Entonces, cuando les dije a Jorge y a Enrique ahí, bueno, pegaron un grito. Jorge no lo podía creer, porque él pensaba que no se iba a poder nada, y a partir de ahí él me dijo: «Yo de aquí aprendí muchísimo».

Maestro, hay una escena en Las dos Elenas, quizá sea una de las más memorables o emblemáticas, que es la de la fiesta de disfraces de los murales mexicanos. ¿Qué me puede contar de esa secuencia? [A partir de aquí todas mis intervenciones son transcripciones de la entrevista.]

Mire, yo quería hacer más, pero no supe. De esa película, todo es tan breve, no solamente porque sea una historia entre varias, sino que yo no pude… yo no supe hacer mucho de lo que yo quería. Pero lo que pudo hacerse, es lo que pudo hacerse por los recursos con los que conté.

Viví el primer chiflido de mi vida, en la primera exhibición, unánime, fuerte, de toda la gente que estaba allí, y entonces empecé a reflexionar y a ver que ya había tenido esa ventaja enorme, pero que yo no tenía aptitudes de cineasta. Me lo dije a mí mismo: «Yo quiero seguir siendo director de teatro y me doy cuenta de que para aprender a ser cineasta, que creo que puedo llegar a aprender, no tendré el talento natural pero lo que se pueda aprender de cine yo lo estudiaría, si no supiera por adelantado que para hacerlo tengo que dejar toda mi vida de teatro y eso sí que no lo voy a hacer». Y por eso escogí, no se crea que con ninguna tortura.

¿Alguna otra vivencia, anécdota, que recuerde de ese rodaje que tiene sus escenarios en la Zona Rosa?

Bueno, para mí eso fue también un orgullo, porque el mismo Gabriel, uno de los atractivos que fue encontrando es empezar a trabajar con cámara móvil, ¿no? Y además, en sus virtudes de iluminador, en el clóset de la casa de Carlos hizo iluminación y todo eso. Además, pues se hizo un ambientazo. Llegaba María Félix, llegaba Ernesto Alonso, y además con la cosa que me decía Ernesto me decía, por ejemplo: «Toma las llaves, vete a la casa –que estaba ahí cerca, él vivía atrás del Convento del Carmen–, saca lo que quieras y lo puedes traer aquí». Lo mismo me dijo ella: «Puedes mandar a mi casa por mis cosas». Era una consola que ella quería vender, pero que la cedió también para la película, y bueno, total, vivíamos un ambiente de gran estudio. Gabriel se contagió de ese espíritu muy conscientemente. Yo, totalmente inconsciente.

La casa de la pareja joven en la película…

…es donde vivíamos [en Galeana]. Lo curioso es que mi lado, que servía como de camerino para todos, sí lo quiso Juan [Ibáñez] para una parte de Los Caifanes en donde creo que no sé cuál de los intelectuales hace unas entrevistas, ya no me acuerdo. También esa historia ya la sabe usted. Esa película permanece en la memoria, Los Caifanes, afortunadamente […]

Además de la referencia directa de Jules et Jim, ¿qué otras películas tenía usted en mente al hacer Las dos Elenas?

Es obvio que las películas éstas de la Nueva Ola. Coincide también con el hecho de que yo estaba en Francia por primera vez en el año 60 y 61, que era el año de todo eso. Además, Carlos empezó a tener contacto directo con Jeanne Moreau. Y cuando ella vino a filmar con Louis Malle estaba en Cuernavaca y un día estaba yo pasando un fin de semana con Jorge Fons y la que fue su primera esposa, con Esther [Morales Gálvez] –ellos se conocieron estudiando cine–, y de repente sonó el teléfono y era Carlos y me dijo «Quieren hablar contigo», y era Jeanne Moreau. Ya sabía ella que la había incluido ahí. La película todavía estaba en proceso. Me invitó a su casa y ahí estuve con [Luis] Buñuel, que estaba también invitado, y que con su manera siempre peculiar [Se ríe]… Él me conocía más o menos, pero ya me había llamado Gustavo [Alatriste] para Simón del desierto [1965], que fue la primera película que hizo Enrique. Buñuel y Gustavo me llamaron porque me dijo Buñuel: «Necesito que nos ayude usted con el enanito [Jesús Fernández, actor también en Nazarín (1959)]. Nada más que le voy a decir: ¡no quiero que le enseñe a actuar! [Se ríe]. Lo único que quiero es que le explique usted las palabras que no son familiares para él, porque el diálogo que va a decir aquí no es como el de Nazarín, que es suyo, sino es un diálogo medieval de España». Por ejemplo, una de las palabras muy claras, me acuerdo que me la dio de ejemplo Buñuel –¡cómo no se va uno a acordar!– era cuenco, que para España es absolutamente normal, pero que para el enanito era absolutamente… Y bueno, total, todos los días me lo llevaba a mi casa, temprano en la mañana y entonces todo eso era el ambiente de esos años y fui participando así, muy en vivo, y me fui sintiendo parte de todo, pero no me sentía con dotes para ser cineasta.

Lo que yo recuerdo muy vivamente es esta suerte de estar trabajando entre todos, y desde entonces se fue afirmando en mí el deseo de no preparar nada yo solo, porque yo solo nada más me siento impotente. Igual para el teatro. Lo que me abre a mis limitadas posibilidades de comunicación es esto. ¡Esto! [Señala el salón] Esto es lo que quiero.

Daniel Escoto es maestro en Historia del Arte por la UNAM y doctor en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Fue becario del programa FONCA Jóvenes Creadores (2013-2014).