Después de cada guerra / alguien tiene que limpiar.
No se van a ordenar solas las cosas / digo yo.

Alguien debe echar los escombros / a la cuneta
para que puedan pasar / los carros llenos de cadáveres.

Alguien debe meterse / entre el barro, las cenizas,
los muelles de los sofás / las astillas de cristal
y los trapos sangrientos.

Agnieszka Holland se graduó de la FAMU, la escuela de cine de Praga, en 1971 y después regresó a Polonia para comenzar su carrera. Ahí conoció a los grandes autores de la época y se unió rápidamente a Krzysztof Zanussi y Andrzej Wajda en algo que conoceríamos como “el cine de la ansiedad moral”. Es este término, quizá, el que mejor acomoda al cauce estético-narrativo que Holland (Varsovia, 1948) ha ostentado con profundo compromiso hasta nuestros días.

El cine de la ansiedad moral, caracterizado por abordar historias en donde se confrontan dilemas sociales y éticos, se volvió, en los 70, la herramienta perfecta para resistir al periodo comunista que cimbró a Polonia y que dejó sus marcas de totalitarismo en la población y en la cultura, especialmente en la rama cinematográfica que era devorada por la censura y la criminalización.

Holland, que creció artísticamente dentro de este entorno y de los conflictos económico-políticos que nacieron en dichos años de convulsión social, decidió utilizar el cine como bandera, posicionarse contra todo aquello que no le generaba sentido y confrontar al régimen con las imágenes como arma. Ante esta decisión y con una escuela que oscilaba entre el cine polaco y la nueva ola checoslovaca, construyó una fortaleza cinematográfica que despegó —y no volvió a aterrizar— con su filme Actores de provincia (1978).

Alguien tiene que arrastrar una viga / para apuntalar un muro,
alguien poner un vidrio en la ventana / y la puerta en sus goznes.

Actores de provincia (Aktorzy prowincjonalni, 1978) es, dentro de la filmografía de Holland, una de sus películas más íntimas. La exploración de lo macropolítico desde la metáfora magistralmente construida de un teatro y un matrimonio. Al centro, un hombre, que intenta luchar sin demasiada claridad ni sentido contra la censura y el aletargamiento artístico de su comunidad, que parece mermar sus grandes sueños de genialidad, al tiempo que su matrimonio se despedaza. Con la casa en ruinas y un teatro que se reconstruye sólo bajo las reglas del régimen, a este hombre le quedan pocas opciones. Al igual que a su país.

Actores de provincia (Aktorzy prowincjonalni, 1978)

El juego entre lo personal y lo universal se convierte para Holland, dentro de éste y otros tantos filmes, en un lugar fértil para el cuestionamiento de los absolutismos. Abiertamente anticomunista, la cineasta cuestiona el voraz empobrecimiento de su país a través de historias sobre apegos complejos, que se reconocen en su tragedia y se acompañan ante el sinsentido. Esta elección dramática se volvería, con los años, el sello autoral de una cineasta que defiende los afectos por sobre los ideales.

Eso de fotogénico tiene poco / y requiere años.
Todas las cámaras se han ido ya / a otra guerra.

A reconstruir puentes / y estaciones de nuevo.
Las mangas quedarán hechas jirones / de tanto arremangarse.

El cine de Holland es el cine que trasciende la teoría de los ideales para centrarse en la acción, es un cine que retrata la reconstrucción. La reconstrucción como proceso, como cuestionamiento y como promesa de algo mejor. Pero bajo su contexto histórico, esta elección cobra tintes complejos. La desesperanza y la oscuridad de la época permea en la luz de sus historias, en sus contrastes, en los claroscuros que pelean los rostros de sus personajes. Agnieszka no duda, alumbra sólo lo justo, lo no bello, lo político y lo doloroso. Configura la historia de la hostilidad humana, de la guerra. Y ahí nos deja, junto a sus mujeres y hombres revolucionarios, sobrevivientes, profundamente humanos en sus contradicciones (Una mujer sola [Kobieta samotna], 1981). Hay algo de dios cruel en ella que solo nos permite observar el dolor. Y cuando se reconoce ahí, sonríe.

Pero la crueldad de Holland no va hacia sus protagonistas, aunque parezca lo contrario. La crueldad de la cineasta va hacia sus espectadores, hacia quienes sentados frente a la pantalla, nos vemos confrontados con todo el dolor que hasta ese momento rehuíamos y que, bajo el cobijo de la indiferencia, olvidábamos. Su crueldad, como sus imágenes, son políticas.

Su cine es un cine histórico que rememora en la praxis, las ruinas de la resistencia y la revolución. Pero, con su estética visceral, dignifica la supervivencia humana. La locura se vuelve la única salida racional ante el desencanto de los sueños de lo colectivo y las bombas que no estallan se vuelven un recordatorio de todo aquello que murió bajo un ideal libertario (Fiebre [Gorączka], 1980). Una libertad desde los bordes atemporales de la historia que se mira críticamente a sí misma para aceptar que –nuevamente– ha fallado.

Alguien con la escoba en las manos / recordará todavía cómo fue.
Alguien escuchará / asintiendo con la cabeza en su sitio.
Pero a su alrededor/ empezará a haber algunos / a quienes les aburra.

Agnieszka no hace cine de guerra. Elige, por el contrario, el silencio ensordecedor que le precede. El momento entre una guerra y otra, donde las heridas aún abiertas, nos permiten ver las partes más profundas de nosotros, las más oscuras. Y ahí, en medio de toda esa oscuridad y esa claustrofobia inerte, encuentra esperanza. Éste es, quizá, su mayor don como cineasta. Encontrar esperanza. Construirla en los recovecos de lo inhumano donde converge el odio y el reconocimiento del otro como enemigo y como igual, de ese otro liberado de todo menos de las palabras y de las armas que ¿no acaso son lo mismo?

Sus cintas son, ante todo, debates. Desenlaces abrumadoramente dialógicos que nos toman de la mano y nos llevan a los lugares menos pensados. Con Una luz en la oscuridad (W ciemności, 2011) nos sumergió a las cloacas de Lvov. Y rodeados de ratas, de excremento y de judíos asustados, vimos la transformación de un polaco cínico que floreció en la penumbra. Leopold Socha convertido con los años en un héroe del Holocausto, es uno de los tantos personajes que la cineasta ha rescatado de la penumbra para darles un lugar justo en la historia.

Una luz en la oscuridad (W ciemności, 2011)

Como exploradora de las tragedias, Holland se sumerge de lleno en los lugares que los demás han olvidado, los lugares ignorados por el hastío de lo ya visitado. Y sigue encontrando ahí historias que contar. A esta vocación de biógrafa le acompañan premios internacionales que han sabido reconocer su sensibilidad de cuentista. Mr. Jones (2019), El charlatán (Szarlatan, 2020), sin olvidar la más famosa de todas ellas, Europa, Europa (1990) son tan sólo algunos ejemplos de la premisa artística de la cineasta, comprometida a mirar con encontrar el hilo dorado.

Todavía habrá quien a veces / encuentre entre hierbajos
argumentos mordidos por la herrumbre, / y los lleve al montón de la basura.

Y el hilo dorado no para de extenderse, por los bosques, los ríos y las trincheras hasta que todo lo no visto y lo olvidado es nombrado por aquellos que, desprovistos de un pasado claro, se abrazan al lenguaje para construir un futuro mejor. Y es ahí, en la convergencia y el encuentro de distintos tipos de lenguaje que florece, en absoluta adversidad, como en las cañerías, la esperanza del reconocimiento.

Entre la literatura y el cine, Holland cosecha uno de sus filmes más sinceros y tiernos, de la mano de la también polaca y Premio Nobel Olga Tokarczuk. El rastro (Pokot, 2017) es la promesa extendida de una postura política que Holland abrazó desde su posicionamiento antifascista. La promesa de nombrar toda muerte innecesaria, de cuestionarla y tomar acción. Una fábula antiespecista que pone de frente la urgente necesidad de comenzar a respetar las vidas de los animales no humanos. Una fábula que nos explicita el androcentrismo de un mundo devorado por la hostilidad, un mundo que las autoras polacas reconocen bien pero que no les asusta.

En la hierba que cubra / causas y consecuencias
seguro que habrá alguien tumbado, / con una espiga entre los dientes,
mirando las nubes.[1]

Pero Holland, censurada en su propio país, vetada y amenazada de muerte, juzgada de nazi por presidentes que han temido a sus imágenes, no apuesta con los ojos cerrados. Detrás de su trabajo hay una profunda consciencia de la realidad, una realidad no romantizada, innegable, injustificable.

El cine de la ansiedad moral, donde creció Holland, se volvió para ella, la única manera de hacer cine. Parece ser que para ella, la patria es el sentido y por ello mismo, cuando su gobierno comenzó a asesinar migrantes, en una guerra silenciosa e injustificable contra Bielorrusia, Agnieszka volvió a levantarse y filmó Frontera verde (Zielona granica, 2023).

Para la directora, la violencia en pantalla no se debe limitar. El único favor que nos regala es un blanco y negro que aligera la sangre, pero potencia las heridas. Un blanco y negro que a su vez, genera más contraste en las expresiones, en las miradas. El peso en las decisiones estéticas de su filmografía no es fácil de mirar. La explicitud del dolor es para ella un arma. La tragedia y los errores son lo que le confiere humanidad a sus filmes. Las lágrimas y la locura son un reflejo de los lugares oscuros que nos configuran.

Desde Actores de provincia hasta Frontera verde, estas películas comparten algo entre sí: la esperanza de que mostrando los horrores del pasado, estos se queden ahí. Sin mucho que decir ante el contexto actual, esperemos que la casi octogenaria cineasta, aún no se haya cansado, porque los holocaustos, los genocidios y el fascismo se sienten más cerca que nunca. Y habrá que descubrir cómo mirarlos al rostro, sin miedo, para aprender a ver qué llevan dentro y encontrar en esas grietas las posibilidades.

Frontera  verde (Zielona granica, 2023)

Bianca Ashanti trabaja en el área de publicaciones de Cineteca Nacional e imparte clases de Narrativa a nivel licenciatura en ESCENA Escuela de Animación y Arte Digital. Ha escrito para medios tradicionales como Reforma y Milenio. También ha colaborado en revistas independientes como Fotogenia Podcast, FILME Magazine, Lumínicas y La Rabia Cine.

[1] Poema Fin y principio de Wisława Szymborska. Traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia