Captura de pantalla del autor.
Agradecemos a las personas retratadas por autorizarnos a usar su imagen.

Tenemos una idea de nuestra cara, pero la mayor parte del tiempo la llevamos, literalmente, a ciegas. Los espejos nos revelan, nos recuerdan, esa dimensión percibida y borrosa, como una imagen. Casi es como si nuestro reflejo concentrara en sí todos los sentidos enraizados y acallados de esa palabra, imagen: imago significaba representación, retrato, la sombra de un muerto, una aparición, un fantasma, un eco, copia, reproducción, apariencia… A fin de cuentas, nuestro reflejo se esfuma.

2020, el año que hemos vivido más o menos encerrados, se ha caracterizado porque nuestro reflejo ha adquirido una presencia más o menos constante por horas. Nuestro reflejo ha dejado de ser fugaz, sin que las implicaciones de conlleva hayan desaparecido. Una arqueología de los espejos implica un soporte, una interfaz, con una lógica doble: la del paso entre la imagen que se revela, para controlar nuestra apariencia, nuestra presentación, al momento en que se diluye, liberándonos de nosotros mismos. Pero cuando la interfaz no es el espejo sino una computadora, nuestro reflejo se convierte en nuestra efigie: nuestra presencia icónica ante los demás y un papel que nos da sentido. Nuestra apariencia deviene un ejercicio de autopresentación y, por lo tanto, autocontrol visual, interpretativo y conductual de larga duración.

Cuando Laura Mulvey, intentando entender el papel que el cuerpo femenino ocupaba en el cine de Hollywood clásico, concibió la idea de ser-vista-dad [to-be-looked-at-ness], mapeó un sistema complejo en que las mujeres son miradas y mostradas dentro del aparato fílmico desde el punto de vista masculino típico.[1] Si dislocamos la idea podríamos hallar una pista para entender la servistidad como un fenómeno generalizado en nuestra nueva ecología mediática: todos intentamos controlar cómo nos mostramos en los sistemas tecnológicos porque queremos ser vistos, pero no sólo vistos sino vistos de cierta forma. Generalmente esta autopresentación requiere de producción y edición, y termina en imágenes fijas (fotos) o semifijas (pequeños loops). Sólo que en la vida en línea se trata de una imagen en movimiento sincrónica (para cualquier efecto perceptivo). De ahí que opere como un reflejo. El problema con este reflejo, entonces, es que, como decíamos, opera como una efigie ante los demás, lo que nos obliga a atender por largos periodos de tiempo nuestra imagen, debido a que estamos perfectamente conscientes de que somos vistos como nos mostramos y toda la responsabilidad de nuestra presencia cinemática, así como del contexto en que está encuadrada, recae en nosotros mismos.

La única salida es romper con la regla básica del mundo digital, es decir, estar constantemente, y apagar la cámara, desaparecer, volver a llevar nuestro rostro a ciegas. Pero de momento no es viable. Por eso las interrupciones inesperadas (el gato que se sienta en el teclado, las grabaciones de los chatarreros, los actos fallidos en pantalla…) son tan bienvenidas: rompen con los niveles de autopresentación y autocontrol que hemos venido comentando. Y aún más: rompen con el acuerdo en el que un grupo de personas se vigilan a sí mismas en las interacciones colectivas mientras miran a los demás.

Con esta última idea podemos dar un paso más. Nuestra vida en línea se caracteriza porque nos reflejamos en la pantalla al tiempo que nos reflejamos en la gente con la que interactuamos y se esfuerza tanto como nosotros en controlar su imagen (icónica y profesional, académica o social). Al hacerlo, quienes conforman una retícula de espejos sincronizados ejercitan un acto de vigilancia mayormente inconsciente o semiinconsciente. Al mismo tiempo somos materia posible de una vigilancia algorítmica –una amenaza perenne aunque incierta (siempre puede tratarse de un simple rumor)– que nos puede convertir –o más bien puede convertir ciertos datos que es muy difícil definir si son sensibles o no– en información capitalizable. Todo esto en horas y horas de transmisiones en directo que siempre están al borde de adquirir un carácter documental si alguien decide ponerse grabar –y hay quienes lo están haciendo: por eso hay tantos videos por todos lados.

Estamos en una confluencia de imágenes difícil de asir. Y lo más inquietante es que habitar parcialmente este mundo no es lo peor que nos podría pasar. Lo peor sería tener menos espacios para interrelacionarnos.

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Breve resumen teórico: El desplazamiento de la ser-vista-dad a la servistidad es posible sólo por el paso de un aparato mediático (el cine) a otro (las redes sociales, entre las que incluyo las plataformas para videollamadas y videoconferencias). Los elementos comunes en juego son un cuerpo –en realidad una imagen– que se muestra, una mirada productora y una mirada receptora. En el cine clásico de Hollywood, según lo que Laura Mulvey pensaba a principios de la década de 1970, el cuerpo que está ahí para ser visto es el femenino, codificado por una mirada masculina para otras miradas masculinas. En nuestro nuevo universo icónico se muestra cualquier cuerpo, generalmente codificado por la mirada de quien lo habita. Tal vez por eso es tan importante representar un papel: la idea de nuestra propia imagen se empalma con las actividades que definen nuestro lugar en el mundo.[2] Y las miradas a las que estas imágenes están dirigidas son variadísimas, desde nuestro círculo más cercano hasta un grupo indeterminado. Quedan dos pendientes más allá de los límites de este texto: las personas que necesitan mostrarse/ser vistas con mayor avidez y qué tanta consciencia se puede tener de cuáles son las miradas de los receptores.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Estudia el doctorado en Filosofía, Arte y Pensamiento Social en la Escuela Europea de Postgraduados. Coeditó con César Albarrán Torres el dossier “Latin American Cinema Today: An Unsolved Paradox” de Senses of Cinema 89 (diciembre 2018). @eltalabel

[1] Ver Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”, Icónica 6, Cineteca Nacional, México, otoño 2013, pp. 38-47 (especialmente los §§ III.A y IV). La ampliación del concepto con la que me sigo fue, sin embargo, consecuencia de ver un corte de Unsighted (2020), el proyecto de titulación para la maestría en Cine Etnográfico y Documental en el University College de Londres de Estefani González Sánchez, y de comentarlo con ella.

[2] Retomo y releo algunas ideas que ya había planteado en “Selfie y efigie”, Gaceta Luna Córnea 4, Centro de la Imagen, México, enero-abril 2016, pp. 24 y 25.