La saga de El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972-90) y Los Soprano (The Sopranos, David Chase, 1999-2007) mostraron convincentemente que el sistema capitalista no es para nada incompatible con la lógica de funcionamiento de las organizaciones mafiosas. Better Call Saul (Vince Gilligan y Peter Gould, 2015 a la fecha) advierte por su parte que la administración de justicia en las formaciones sociales contemporáneas no excluye como posibilidad las artimañas de un par de estafadores con carisma. Incluso más: esos estafadores son capaces de una gestión de la justicia que por momentos parece mucho más justa que aquella de la que son capaces los bufetes “serios” de Albuquerque.

Hablar de justicia es pertinente no sólo porque se trata, entre otras cosas, de una serie sobre abogados, sino también porque no hace mucho hemos asistido a una muerte que nos ha parecido demasiado injusta. A decir verdad, toda muerte lo es, pero en el caso de Howard Hamlin (Patrick Fabian), la sensación de injusticia frente al episodio de su inesperado final cundió, por aquí y por allá, casi en tono de lamento. Me hago eco: Howard era un poco insufrible, con todo su acartonamiento y su aparente superficialidad, pero en verdad no había suficientes razones para que nadie en su sano juicio lo quisiera ver morir en pantalla. Y, sin embargo, murió. Pues bien, me propongo argumentar aquí en torno de una hipótesis al respecto: la muerte de Howard fue tan injusta como, en cierto sentido, absolutamente necesaria.

En los primeros siete capítulos de la temporada 6 Howard es el héroe imposible. Quiere asumir el control, colocarse en el lugar de quien toma las decisiones que impactan y modifican el curso de los hechos. Es decir, quiere colocarse en el lugar de quien escribe la historia. Pero fracasa. La sagacidad de Jimmy (Bob Odenkirk) y de Kim (Rhea Seehorn) lo dejan siempre un paso más atrás de la jugada. Nosotros, los espectadores, estamos incluso un poco más adelante que él, aunque no lleguemos a entender del todo bien cuál es el tablero en el que se disputa la partida. En todo caso, sabemos que ignoramos el sentido de los signos que podemos ver. Esa es nuestra ventaja. Howard, en cambio, cree comprender, y eso lo condena. En este sentido, Howard queda en el equívoco lugar del espectador que está por alcanzar el punto de la trama que fatalmente lo deja atrás. Nadie más dentro del plantel de personajes que lo rodean puede ver lo que él sí puede ver: que Jimmy y Kim le tienden una trampa. Pero ese conocimiento lo pierde, porque lo que sabe es exactamente lo que Jimmy y Kim quieren que sepa.

Los primeros siete capítulos de la temporada 6 tienen además la estructura de una típica historia de estafadores, donde los espectadores corremos detrás de la trama, cosa que, a diferencia del personaje estafado, sabemos muy bien. No sabemos con certeza cómo se desarrolla el juego en su totalidad. Sólo tenemos la certeza de que no sabemos todo, razón por la cual, finalmente, seremos sorprendidos en el desenlace. Sabemos también que uno de los antagonistas vencerá, aunque no sepamos de qué modo, no hasta el momento en que ya sea demasiado tarde, cuando el perdedor haya quedado enterrado hasta el cuello en la trampa, y dicho desenlace se haya convertido en un proceso irreversible.

Héroe fallido y espectador burlado, Howard, una vez que ha caído en la trampa y ya no puede salir: quiere saber. No ya cuál será el siguiente episodio de la historia, puesto que de hecho su propia historia está a punto de terminar, sino más bien cuáles fueron las motivaciones personales de los creadores del engaño, por qué se tomaron el trabajo de escribir semejante historia y por qué no, más bien, el silencio. Son las preguntas de Howard. Antes de su trágico final, antes de caer en las inescrupulosas manos de Lalo (Tony Dalton), Howard, literalmente, muere por saber.

Jimmy y Kim escriben, dirigen y actúan. Y hacen todo eso para un espectador: Howard. La historia que escriben, dirigen y actúan Jimmy y Kim es acerca de la relación entre la obra, los creadores y el espectador. En esa historia, las pretensiones de héroe de Howard se frustran. No hay forma para él de asumir el control. No puede cambiar el curso de los acontecimientos, puesto que, si actúa, lo hace en función de lo que escriben otros. En tanto que personaje, en esa obra que le es ajena, Howard no tiene poder sobre su destino. O mejor, su destino es no poder. Quizá por eso, en tanto que espectador, pregunta: ¿por qué?, ¿qué significa?, ¿cuál es el sentido? El problema es que el sentido para él debe ser es uno, y no múltiple, y que no se lo pregunta a sí mismo, sino a los creadores. Quienes, por supuesto, no responden. Es por eso que Howard especula. Pero lo hace siempre desde un lugar de interrogación que es problemático: ¿es esto o aquello lo que, en definitiva, ustedes, quisieron decir? Dirigida a los creadores, esa es una pregunta prohibida. No porque represente un tabú, sino porque es la pregunta que menos le conviene al espectador, en la medida en que limita la riqueza del espectáculo a una explicación del sentido única, vinculada con la intención de quienes, más o menos ostensiblemente, firman la obra.

En suma, no sólo como personaje, también como espectador Howard queda sujeto a las triquiñuelas de quienes escriben, dirigen y actúan la historia. Por eso tenía que morir. Su muerte es la liquidación de un espectador que, primero, cree saber más de lo que le conviene creer que sabe, y que, después, pregunta lo que no le conviene preguntar en absoluto. Pero, no todo está perdido, ni mucho menos: allí donde Howard muere, con sus interrogantes sin responder, en ese vacío que nada ni nadie puede llenar, es donde nosotros, los espectadores que quedamos en pie, podemos formular e intentar responder nuestras propias preguntas.

Mariano Carreras es docente de literatura, graduado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.