Neurosis de mujer (A Woman under the Influence, 1975).

La idea de hacer una película significa
embalar toda una vida de emociones e ideas
y ponerlas en una cápsula de dos horas,
dos horas en las que algunas imágenes
atraviesan rápidamente la pantalla,
dos horas en las que esperas que el público se olvide de todo
y que el celuloide le cambie la vida.
Eso es una locura sin duda,
es una suposición ridícula y presuntuosa;
sin embargo, eso esperas.
John Cassavete.

Desde hace mucho tiempo la figura de John Cassavetes es considerada una leyenda dentro de los anales del cine moderno. Muy probablemente sea, de entre todos los otros directores norteamericanos de las últimas décadas, quien con mayor tenacidad adoptó una actitud de resistencia frente al dispositivo de producción del cine de su país. Sin embargo, Cassavetes (Nueva York, 1929 – Los Ángeles, 1989) no era un simple disidente que buscaba destruir a un sistema corrupto y centralizado; antes que nada, era un artista y, como tal, sabía valorar su autonomía creativa a toda costa, al grado de desdeñar a una poderosa industria capaz de impulsar su carrera. Es esa postura la que lo convierte automáticamente en un cineasta subversivo. Es el perfecto retrato del artesano que, guiado por su pasión y deseo de libertad, se resiste a ser asimilado por poderes económicos que pervierten el arte. Optó por trabajar al margen, con todas las ventajas y desventajas que esto trae consigo: poca o nula remuneración económica, lentitud e inexperiencia, pero también valentía, meticulosidad y, sobre todo, libertad. Con esa pasión, no sólo logró seducir a un reducido pero fiel séquito de cinéfilos, sino que también inspiró, directa o indirectamente, a debutar desde la austeridad a varios cineastas en ciernes.

La historia del cine independiente no puede entenderse sin la figura de John Cassavetes. Sin embargo, sería un error reducir únicamente a esto su gran aportación a las historias del cine, pues sus películas no sólo son importantes por haber sido manufacturadas desde la trinchera del margen, sino también por llevar a cabo novedosas búsquedas formales, incluso comparándolas con el cine que se hace hoy en día.

I

Antes de convertirse en director de cine independiente, John Cassavetes fue un actor formado en el teatro. El tipo de actuación que él practicaba tenía poco o nada que ver con el método de Lee Strasberg, herencia de Stanislavski, mismo que se había vuelto la norma en Hollywood. Cassavetes pensaba que ese método llenaba la cabeza de los actores de basura psicologista autoindulgente que conducía a interpretaciones artificiosas. Estaba convencido de que el arte de la actuación debería despertar en el actor los más auténticos impulsos, con el fin de alcanzar una interpretación genuinamente viva. La transición a dirigir fue, en Cassavetes, el camino lógico, pues su obstinado deseo por dirigir actores y experimentar con las puestas en escena, era una necesidad creativa que tenía ya tiempo inquietándolo. Montó un taller de actuación destinado a gente con el ímpetu de actuar, sin importar el nivel de experiencia previa, donde encontraría a su equipo de trabajo para filmar su primera película: Sombras (Shadows, 1959). Como es de suponer, al financiar la película con sus propios medios, varios de los técnicos resultaron ser aficionados que aprendían la técnica sobre la marcha. Esto tenía sin cuidado a Cassavetes, pues odiaba tener que someter sus películas a la técnica. Él pensaba que la técnica era un simple mecanismo para registrar comportamientos, emociones y afecciones. El encuadre, la iluminación, los movimientos de cámara, no constituían un fin en sí mismos, debían estar al servicio de los actores, de su libertad y de sus impulsos. A propósito de esto, en el libro Cassavetes por Cassavetes, Raymond Carney recopila este testimonio:

Raras veces ensayábamos los movimientos de cámara, aun cuando Erich Kollmar, el operador, prefería hacerlo. Yo lo animaba a que filmara lo que salía la primera vez, tal como ocurría. Erich pensaba que la iluminación y la fotografía de esos actores –que se movían según sus propios impulsos y sin seguir instrucciones– le impedía usar la cámara del modo convencional. Se vio obligado a rodar con sencillez. Iluminaba una zona general y cruzaba los dedos para que la toma saliera lo mejor posible […] No puedo pedir que los actores obedezcan movimientos de cámara predeterminados. Detesto la idea de trabajar en función del encuadre o de los movimientos de cámara […] Filmo para los actores, no para los técnicos […] El equipo tiene que comprender lo que estamos haciendo, al margen de lo duro que trabaje. Tiene como único objetivo ayudar a mejorar lo que ocurre delante de la cámara. El público no va al cine a ver técnica; en lo que más se fija es en los actores. Si los actores están bien, la película también. En una palabra: la fotografía parece mejor cuando los actores están mejor.[1]

Cassavetes no tenía el menor reparo en trabajar con aficionados. De hecho, él prefería verse a sí mismo de esa manera, como un aficionado que realiza una labor por gusto, no por obligación. Pero, sobre todo, un aficionado que no se ha formado ideas preconcebidas relativas a la técnica, que se encuentra en estado puro. Por el contrario, un profesional siente la obligación de realizar su trabajo porque va a recibir una remuneración. Además, ya ha aprendido la técnica y sabe distinguir entre lo que “funciona” y lo que no. El entusiasmo y la sensibilidad eran más valorados por él que el simple profesionalismo a secas.

Lo peor de Hollywood es que allí no se puede hacer un verdadero trabajo en equipo. Y sin eso, yo no puedo hacer una buena película. Una vez que se establece una relación empleador-empleado, divides a la gente. Solamente cuando no hay nada o todo que ganar, cada cual se entrega por completo a la película […] Cuando hay demasiadas consideraciones distintas en juego, deja de ser arte; por necesidad se convierte sólo en una serie de compromisos. Como aficionado no necesito transigir y la gente con la que trabajo tampoco tiene que ceder, y eso hace que todos nos sintamos felices, nos hace sentir que podemos trabajar mejor. Como profesional te interesan dos cosas: las recompensas del trabajo y el trabajo mismo. Como aficionado sólo te interesa lo que estás tratando de lograr […] El aficionado no tiene ideas preconcebidas sobre cómo deben hacerse las cosas; el profesional sí: ha estudiado, ha aprendido técnicas, sabe qué funciona y qué no; sus elecciones suelen ser mejores. El aficionado no tiene una selección de recursos; se encuentra en estado puro.[2]

También despreciaba el aire solemne y burocrático que reinaba en los estudios de Hollywood. Odiaba el silencio y las dogmáticas costumbres jerárquicas de estos rodajes. Por el contrario, en los sets de Cassavetes nadie se encontraba por debajo de él, todos tenían algo que aportar a la película. En contraste a la atmósfera de un set de Hollywood, que era más semejante a la de una iglesia, con todo mundo callado y afable, dispuesto a acatar órdenes, los rodajes de Cassavetes parecían más una fiesta, en la cual, él era el anfitrión. Le encantaba estar rodeado de gente, de discusiones, incluso peleas, siempre y cuando llevaran a mejorar película.

Esta despreocupación por la técnica, llevó a Cassavetes a adoptar una estética austera e imperfecta en términos técnicos, pero infinitamente más libre en lo que se refiere al estilo. El repudio de Cassavetes no era hacia la forma cinematográfica en sí, sino, más bien, hacia esa abominable tendencia de la técnica por la técnica, la cual, revela una forma de habitar el mundo con la que Cassavetes disentía.

Asimismo, en cuanto a la representación canónica de la época, Cassavetes tenía interesantes pero polémicas posturas. El problema que él veía en las actuaciones de Hollywood, era que se enfocaban en las emociones básicas, sin matices, obligando a los actores a adoptar una máscara que anulaba su propia personalidad en el proceso. El método, aprendido en el Actors Studio e influenciado por el psicoanálisis, consistía en saturar emocionalmente la cabeza los actores, para así encontrar el personaje. Cassavetes sostenía que ese método creaba actores demasiado preocupados en sí mismos como para ser capaces de interactuar con otro como era debido. Pero, como él lo veía, el problema de la representación no estaba únicamente limitado a las puestas en escena, pues en la época actual, solía decir, con la comunicación de masas, las experiencias de la vida cotidiana han sido condicionadas por falsas representaciones, tanto así que, se han vuelto tan artificiales y representadas como la mayoría de las experiencias dramáticas. Por esa razón, como director de actores, su método era más reformista que revolucionario. Aprender a sentir era el primer eslabón en la cadena de reaprendizaje de sus actores. Después, los incitaba a rebasar los límites para exponerse a sí mismos, sin temor a ser juzgados. En este punto, Cassavetes asumía como director, la responsabilidad de crear una atmósfera segura, en donde el actor se pudiese sentir lo suficientemente cobijado y tranquilo para poder ir más allá. Si era necesario, él tomaba la iniciativa y se colocaba en una situación vulnerable, para así inducirlos a que ellos lo hicieran. Entonces, los incitaba a seguir sus impulsos del momento, para de esa forma no forzar actitudes ajenas a ellos. De este modo, los actores lograban hacer que sus personalidades se fundieran con sus contrapartes en la pantalla. Estos métodos arrancaban interpretaciones verdaderamente potentes, que distaban mucho de lo convencional.

La improvisación también fue piedra angular en el método cassavetiano al momento de montar una escena. Al respecto de esto, los testimonios concuerdan en mostrar que Cassavetes no era, contrario al mito, un improvisador compulsivo, al menos no de la manera común en que se suele entender la improvisación como método. Cassavetes tenía, de hecho, absoluto control sobre la mayoría de los aspectos de la estructura narrativa, sobre los personajes, sus relaciones y las situaciones que se habrían de desarrollar en la película. Toda improvisación se limitaba en otorgarle al actor absoluta libertad de respuesta a los estímulos dados por la escena. Cassavetes confiaba totalmente en la imaginación y sensibilidad de sus actores. De esta forma, las encarnaciones que ellos le entregaban, no se veían limitadas por el texto. Los gestos, la enunciación de los diálogos y el estado de ánimo de la escena, debían de ser genuinos y nunca estar establecidos por anticipado.

Yo escribía la escena y me mantenía al margen para que pudieran surgir las intenciones y aportaciones de los actores […] Si el guión es bueno, creo que no necesita instrucciones, salvo las propias. Muy raras veces le digo a un actor qué tiene que hacer. Como yo también soy actor, sé muy bien que es una impertinencia decirle a una persona cómo debe comportarse en una situación dada. Me gusta colocar al actor en una situación controlada en la que la única manera de reaccionar es emocional. Así, los personajes participan en lo que yo llamo improvisación emocional dentro de los límites de una situación. Ellos no crean la situación, pero se esfuerzan por hacer conscientes las complejidades que crean un personaje rico y convincente. El actor se queda sólo para manejar el problema. Yo lo que quiero es que el actor me dé su interpretación. Obviamente, si es perezoso o no se toma en serio su papel, entonces sí, saco mi puñal, mi pistola, mi puño, y lo mato.[3]

También era común que tras ensayar una escena y después de discutirla con los actores, decidieran desecharla en el momento. Entonces, Cassavetes se ponía a escribir en set, con la participación activa de los intérpretes. No tenía reparos por las repercusiones que esto tendría en la secuencialidad del guion, pues siempre escribía dejando un amplio margen para que el guion pudiera ser modelado por el presente.

Cassavetes era muy consciente de que el guion era un limitante de las posibles direcciones en las que podría abrirse la película. En este sentido, Cassavetes se acerca, premeditadamente o no, a Antonin Artaud, al menos en la consigna de demoler la sumisión de la puesta en escena al imperio de lo escrito.[4] De este modo, Cassavetes logró integrar al rodaje, el azar de la vida y lo impredecible de la condición humana, lo que le permitió construir escenas más espontáneas y vivas, que dan la impresión de estarse inventando al momento que la cámara registra su desarrollo.

II

El primer filme de Cassavetes que vi fue Rostros (Faces, 1968). Desde el inicio hasta el final, experimenté la película con mucha intensidad. Cada escena se sentía como un arrebato de sensaciones vertiginosas. Las peleas, los cantos, las discusiones, pero sobre todo las risas alocadas, me impidieron permanecer indiferente. La película me impactó. Quise mirar más filmes de este autor entonces desconocido para mí. Descubrí una reducida pero sólida filmografía que rebasó mis expectativas. Aquella fuerza presente en Rostros que tanto me cautivó, estaba presente en todos sus filmes. Había un estilo constante y reconocible que se perfeccionaba película a película.

Lo primero que siempre me llamó la atención fue esa libertad con que la cámara se movía en las escenas. Una cámara que reclama autonomía y detesta permanecer al margen de la acción. Pareciera tener consciencia propia y querer guiarse según sus propios impulsos. No es una cámara pasiva, que sólo atestigua o registra lo que sucede frente a ella. Al contrario, la cámara de Cassavetes está siempre alerta; tanteando, escrutando rostros y cuerpos, incluso a veces choca con ellos sin el menor reparo. Sus encuadres son difíciles de definir. Incluso, se podría decir que el concepto de encuadre como se suele entender, no existe o que, si existe, está poco presente. En su lugar abundan lo que Pascal Bonitzer denominó como desencuadres: imágenes más allá de la simple escala de planos, que desterritorializan el concepto de imagen para expandirlo más allá de sus bordes limitantes.[5] En Cassavetes, estos desencuadres están casi siempre en movimiento, evitando a toda costa aprisionar a los cuerpos, siempre vibrantes, llenos de afecciones intensivas. De este modo, la cámara ayuda a extraer aquellas intensidades ya latentes en los personajes. Su propósito es liberar esas fuerzas en potencia de aquellos cuerpos erráticos. Liberar y potenciar sus cualidades afectivas. Lo mismo podría decirse del montaje, pues lo último que le interesa es pasar desapercibido. Este montaje no busca la suavidad del corte ni mucho menos la continuidad espaciotemporal. El montaje de Cassavetes se siente atraído por el choque: colisiones de imágenes y sonidos que buscan convertirse en un inconfundible gesto de vertiginosidad. Este montaje es una ametralladora constante de estímulos.

Conscientes de sí mismos, cámara y montaje tienen una única regla: potenciar esas intensas afecciones que desgarran los cuerpos de los actores, a la vez que incitan al espectador a permanecer activo, ya sea por la saturación de estímulos o por una suerte de incomodidad al entrar en contacto directo con las intensidades de esos cuerpos. Cuerpos desenfrenados, siempre poseídos por fuerzas que los dominan, los electrizan y los retuercen. Recordemos aquellos gestos fuera de control de Mabel Longhetti en Neurosis de mujer (A Woman under the Influence, 1975), o ese nerviosismo demasiado difícil de esconder de Myrtle Gordon en Noche de estreno (Opening Night, 1977) o la incontenible risa de Maria Forst en Rostros. Esta fuerza constante en el cine de Cassavetes es la histeria.[6] Una fuerza impetuosa que emana del cuerpo, tan difícil de contener porque se instala en el nervio. Esta histeria es lo que vuelve a los personajes de Cassavetes inquietantes hasta el tuétano. Y es través de la histeria que crean su propio lenguaje. Un lenguaje del cuerpo. Cuando las palabras son incapaces de expresar con claridad una idea, el cuerpo histérico actúa. En Rostros, por ejemplo, cuando Richard Forst pide el divorcio a Maria, ella estalla en unas carcajadas irrefrenables; en Una mujer bajo la influencia, cuando la comunicación es exasperante y las relaciones sociales agobian a Mabel, se sube a una mesa y hace como si bailara; en Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, 1971), Moskowitz se golpea la cabeza contra la pared para demostrar su amor a Minnie, después se corta el bigote, mutilando una parte de sí. No hacen falta las palabras, estos cuerpos expresan mucho más con sus gestos. La histeria es en Cassavetes mucho más que una simple condición clínica, es una forma de relacionarse, de dialogar. Todos sus personajes tienen algo de histéricos, algunos en mayor o menor latencia que otros, pero todos son susceptibles de estallar cuando se sienten agobiados por el limitado marco de las relaciones sociales o cuando no encuentran una mejor manera de expresar lo que sienten.

La palabra siempre fracasa cuando busca establecer comunicación. Lo que se oculta tras el diálogo es siempre el malentendido. En Cassavetes, la palabra es una energía débil que se disipa en el aire al momento de enunciarse. Sin embargo, el habla en estado primitivo es una fuerza abrumadora capaz de remplazar al lenguaje. Los actos rudimentarios de habla como los gritos, las risas, balbuceos, llantos o tartamudeos, sustituyen a la palabra. El cuerpo es, como se menciona antes, el medio por el que establece la comunicación. Y el habla captada en su estado primordial, desestructura la palabra, la lleva al límite, enriqueciéndola, elevándola al nivel del gesto corporal.

III

Los personajes de Cassavetes, al igual que él, apuestan todo a la búsqueda de libertad. Lo que más valoran es su autonomía. Están ansiosos por vivir, por arriesgar, por existir a toda costa, sin sujeciones de ningún tipo. Existir no sólo por existir, sino existir con convicción. Buscan su lugar en el mundo, a riesgo de transgredirlo, pues esta existencia es la vida misma en estado primigenio, ajena a las ataduras de las construcciones sociales; una existencia que manifiesta su sentido en los instantes de la vida, ya que sólo el instante es capaz de golpear al individuo con tal fuerza como para hacerle saber que existe, para bien o para mal. El instante es la materia con la que Cassavetes construyó sus películas. La mayoría de ellas están estructuradas por sucesiones de instantes en los cuales, los personajes son confrontados por la vida misma. Ésa es en realidad la más grande virtud de Cassavetes, saber construir auténticos instantes, lo que no es poca cosa: se requiere una gran sensibilidad para lograrlo.

El instante no es la mera representación de un suceso relevante; se trata más bien del suceso en sí. De aquella genuina sensación de vida que insufla el acontecimiento. Un instante no tiene utilidad o valor alguno, es sublime por sí mismo. En las películas de Cassavetes el instante es reconocible por esa sensación de júbilo efímero que produce. Es como si, todas las estrategias para rodar de Cassavetes estuviesen encaminadas hacia un fin: acechar el instante.

En el cine de Cassavetes importa más el tema que la trama; el instante impera sobre la intriga; el viaje sobre el destino. Para Thierry Jousse, esto sitúa a las películas de Cassavetes en el devenir, entendido como movimiento sin finalidad. El devenir desdibuja el principio y el final para hacer que la película navegue a la deriva por las aguas de lo inacabado. Pero también el devenir es peligroso e impredecible, pues es un destino sin destino. Cada escena-instante en las películas de Cassavetes es un devenir en diminuto, que carece de inicio y conclusión, y cuyo lugar en la estructura total de la película podría parecer arbitrario, aunque no por ello banal. Asimismo, sabemos que una película de Cassavetes terminó, porque los créditos comienzan a aparecer, pero la posibilidad de futuro está siempre latente. Se invita al espectador a que continúe la película en su imaginación, para abrir la posibilidad a un sinfín de conclusiones, o de no conclusiones, pues, al fin y al cabo, así es la vida. Esta estructura que desafía las tradicionales concepciones del drama es una estrategia para desestabilizar el relato y dirigir la atención del espectador a las experiencias humanas en el filme, con la convicción de que la película debería dejar de parecer un relato, para asemejarse más a la vida misma.

Y así, el artesano de incorruptible compromiso existencial con el arte, se convirtió en mito. Los métodos, el estilo y las búsquedas artísticas, siempre congruentes con el particular modo de habitar de John Cassavetes, hicieron de él una leyenda. Su posicionamiento político y moral sobre el quehacer del artista lo volvió un disidente sin buscarlo, pues en una industria temerosa de correr riesgos, alguien que reclama autonomía creativa resulta peligroso. No obstante, Cassavetes no claudicó. Optó por trabajar en el margen y desde ahí, resistir.

Octavio Rivera Ramírez estudia Cine en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM y forma parte de la redacción de Icónica.

[1] Raymond Carney, Cassavetes por Cassavetes, Anagrama, Barcelona, 2001, pp. 184, 186 y 204.

[2] Idem., pp. 91, 189 y 281.

[3] Idem., p. 259.

[4] Cf. Antonin Artaud, El teatro y su doble, Buenos Aires, 2014.

[5] Cf. Pascal Bonitzer, Desencuadres: Pintura y cine, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007.

[6] Cf. Thierry Jousse, John Cassavetes, Cátedra, Madrid, 1992.