Cabaret es una de esas películas que uno puede revisitar las veces que quiera y no obstante, descubrir matices nuevos. Ganadora de ocho Oscars, la cinta es un musical con unas interpretaciones magníficas que, a pesar de la aparente intrascendencia de su historia, posee una épica social comparable a la narración heroica de su más directa rival en los premios de la Academia de Cine de ese año: la magistral El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), que ganó el premio a la mejor película.

Si en el film de Coppola el mundo clandestino de la mafia convive a plena luz del día con la vida cotidiana, en Cabaret (Bob Fosse, 1972) hay una clara dicotomía entre luz y sombra, adentro y afuera, arriba y abajo. Dos mundos se solapan en el Berlín de principios de la década de los 30. En el mundo real el nazismo aflora como una plaga, la pobreza amenaza y la segregación racial y la homofobia se sufren sin paliativos. En el mundo del vodevil estos problemas siguen presentes pero suavizados gracias a la música, el alcohol y la desinhibición que proporcionan el espectáculo y la vida nocturna.

El cabaret actúa como una especie de coro griego en el que Cassandra, encarnada por Joel Grey, desgrana los ecos del presente y augura un futuro nada halagüeño. Los números musicales sirven como mecanismo de evasión de una realidad inquietante y son, también, la excusa perfecta para realizar una crítica aceradísima y punzante de la sociedad vigente durante el ascenso del nacionalsocialismo.

Tanto al principio como al final de la película se describe el mundo de ilusiones y recreo que representa el cabaret. En este entorno turbio y evanescente la vida es maravillosa y de lo único que hay que preocuparse es de disfrutar. “Wilkommen”, cantada por Joel Grey, nos da la bienvenida a un lugar extraordinario en el que, entre un numeroso y variopinto público de todas las nacionalidades, la andrógina periodista Sylvia von Harden, inmortalizada por Otto Dix, disfruta de los números musicales mientras fuma y bebe champán.

El caliente interior del Kit Kat Club está plagado de hermosas mujeres, desnudas y disponibles. Féminas hechas para el sexo y el placer que, a diferencia de las respetables damas que pueblan el invernal mundo de afuera, no piden compromisos y no son madres ni esposas.

El número musical “Two Ladies” nos permite escudriñar uno de los pormenores más desconocidos del nazismo: la poligamia. Joel Grey desgrana a lo largo de este sketch las ventajas de contar con dos esposas que le facilitan la vida. Tal y como ha señalado Anna Maria Sigmund en Las mujeres de Hitler, todos los grandes jerarcas nazis mantenían relaciones extramatrimoniales alentados y amparados por sus cónyuges que, en un delirio ultranacionalista, permitían a sus esposos copular con todas las mujeres disponibles para que éstas procreasen y diesen el mayor número de hijos posibles al Reich.[1]

El ejemplo más evidente de esta moral nacionalsocialista era Gerda Bormann, esposa del secretario del Führer, quien acostumbraba a vestir siempre el traje típico campesino,[2] un detalle característico de la mujer concebida como ángel del hogar en la Alemania nazi y que, en “Two Ladies”, queda caricaturizado a través del vestuario alpino que lucen las dos cantantes que acompañan a Grey.

Entre risas, en el mundo subterráneo del cabaret, esta realidad se ve legitimada. Los triángulos amorosos de esta índole son bendecidos desde el estado y satirizados en las pantomimas del vodevil. Sin embargo, en el mundo real, la ambigua relación que entablan Sally Bowles, una alocada artista norteamericana, Bryan Roberts, un estudiante británico, y Maximiliam, un aristócrata bisexual, no resulta tan satisfactoria para ninguno de sus miembros como lo descrito en “Two Ladies”, en donde las alocadas propuestas de Gerda Bormann para crear comunas con las amantes de su marido[3] se interpretan en clave de comedia haciendo referencia a la llave (the key) del hogar que la tríada cómica tiene en común.

También el inicio del número “Mein Herr” insiste en la omnipresencia de la poligamia entre las clases altas. Joel Grey, tras describir las innumerables cualidades de Sally/Liza Minnelli exclama entusiasmado «Te quiero para mi esposa», a lo que ella replica: «Y… ¿para qué me quiere tu esposa?»

Precisamente, este número musical es, en claro contraste con la machista sociedad nazi, un canto a la libertad femenina. Una descocada Sally, que emula descaradamente a la seductora Marlene Dietrich de El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930), se autoproclama emancipada de cualquier atadura masculina mediante esta declaración no exenta de connotaciones políticas, y de exacerbado imperialismo sexual:

Europa es muy extensa, querido mío,
no sólo de arriba abajo sino de un lado a otro,
no podría cruzarla aunque lo intentara, querido mío,
pero hago lo que puedo,
palmo a palmo, paso a paso,
milla a milla, hombre a hombre.

La canción “If You Could See Her Through My Eyes” es otro excepcional testimonio que ridiculiza la ideología nazi. Una chimpancé es el grotesco objeto amoroso del maestro de ceremonias que apela constantemente a la comprensión de los espectadores para justificar su apasionamiento. Que la novia elegida sea un animal próximo a la humanidad pero sin serlo, otro homínido, es una burla muy bien traída. Parece humana pero no lo es. El mensaje está claro y desde luego, resulta más piadoso que la comparación que Hitler hacía en Mein Kampf entre judíos y ratas a exterminar. Cuando al final del número Grey implora piedad hacia su relación, a pesar de que la novia sea judía, la sonrisa se nos hiela en los labios y la mona vestida de seda nos enternece por primera y última vez en todo el show.

El tono impío de las canciones del cabaret contrasta con la interpretación, inicialmente dulzona, de uno de los números más estremecedores de la cinta.: “Tomorrow Belongs to Me”. Cantado, con una voz blanca y angelical, por un joven, de expresión cándida y belleza aria irreprochable, el tema comienza como una oda inocente a la naturaleza y a las bellezas de la patria en un ritmo que parece acunar los sentimientos de los oyentes como una nana. Poco a poco la voz del cantante se endurece, sube varios decibelios y el ritmo deriva hacia los acordes de una marcha militar. Sólo al final de la canción el muchacho inocente se revela como un fanático peligroso cuando, con mirada desafiante se coloca la gorra y levanta el brazo adornado con una esvástica mientras canta enardecido y contagiando su furor patriótico el estribillo que da título a la canción: «Tomorrow belongs to me». Los engaños del fascismo se ponen de relieve en apenas tres minutos de esta secuencia magistral que es, desde luego, uno de los momentos cumbres de la narración cinematográfica.

No obstante, tal vez el número más famoso de la película sea “Money, money”. Liza Minnelli y Joel Grey cantan, bailan y escenifican los horrores de la crisis económica en la que la posguerra sumió a toda Europa. Las manos ondulantes de Minnelli intentando atrapar el dinero que vuela, el hambre que amenaza con entrar por la ventana y los montones de billetes que la pareja de comediantes acarrea, son una metáfora de la volatilidad monetaria, la extrema pobreza y la inflación sufrida, sobre todo por la República de Weimar, durante los años 20. «El dinero hace girar el mundo», cantan en el cabaret, pero, más bien, lo hizo enloquecer. El fascismo encontró hueco y predicamento precisamente a causa de la magnitud de la recesión económica y se erigió como fuerza salvadora de una Europa que necesitaba un mesías. Tras el crack del 29, Estados Unidos no podía ya ayudar a la frágil economía del mundo de entreguerras y, en Alemania, el nazismo se convirtió en el nuevo e irracional liderazgo redentor.

En este mundo inestable y ciclotímico, una inconstante Sally Bowles entra y sale, va y vuelve dentro y fuera del cabaret con la intención de dejar definitivamente su vida de cantante, medrar socialmente y casarse con un millonario. Sin embargo, el personaje de Liza Minnelli no alcanza sus propósitos y acabará la película voceando, a pleno pulmón, “Life Is a Cabaret” e instalada, de nuevo, en el escenario.

El cabaret es un émulo de la propia vida ya que, como ella misma explica en la canción, constituye un vehículo de evasión que no escapa ni a las frustraciones ni a las miserias humanas ni a la inexorabilidad de la muerte. El talante tragicómico de este clown de ojos gigantescos, pestañas infinitas, y pelo corto que bascula constantemente entre «la alegría celestial y la mortal tristeza»[4] es fiel reflejo de la realidad. Hablamos de uno de los personajes más reconocibles de la historia del cine que encarna, con su estética exagerada, amanerada y circense, los desatinos del período histórico más infaustamente memorable de la Historia reciente de la humanidad.

Blanca Paula Rodríguez Garabatos es investigadora de la Universidad de La Coruña y docente en Historia del Mundo Contemporáneo e Historia del Arte. Ha escrito artículos científicos para las revistas literarias La Tribuna y Tropelías. También es colaboradora habitual de la revista cinematográfica Versión Original.

[1] Anna Maria Sigmund, Las mujeres de Hitler, Barcelona, Mondadori, 2003, pp. 30-32.
[2] Idem, p. 25.
[3] Idem, p. 31.
[4] Anna Frank, Diario, Plaza y Janés, Barcelona, 1990, p. 155.