Frente a una imagen en movimiento siempre hay un sospecha doble, que convoca a la certeza más evidente y a la duda más genuina: por un lado, lo registrado ya sólo es actual en su reaparición en la pantalla, pues el tiempo ha sepultado bajo sus mutaciones la posibilidad de repetir el instante que la cámara filmó y por ello la realidad de lo visto se dona tal cual es: un fantasma, que se asume como la sombra de algún momento que comulgó con un presente del cual somos futuro y que por ello comparte nuestra realidad, como huella, como arcaísmo, incluso como abstracción, pero de presencia innegable; por otro lado, la realidad registrada se abre como un abismo, la distancia es infinita entre nuestra mirada y lo mirado porque la imagen se constituye como un medio propio, ajeno a la neutralidad transparente: la mirada con la que vemos una película no es la misma mirada con la que el filme se constituye en su independencia, pues mirar una película no es sino mirar otra mirada, es decir, arriesgarse a ver las cosas de otra manera, de una manera que no es propia pero no por eso es menos verdadera. Frente a la certeza de compartir algo con lo que vemos, tenemos la duda de si realmente vemos lo que la imagen muestra.

Esta paradoja se resuelve, o mejor dicho, se reúne en una innegable cercanía. Si nos encontramos en el dilema propuesto es porque la operación de la mirada se ha efectuado, y dicha operación requiere cierta forma de contacto, estímulo, increpación. Las preguntas aparecen después de que se ha consumado el reconocimiento de la presencia. Las imágenes en movimiento, al ser una efectuación concreta y actual, son cercanía y contacto antes de constituirse como duda o certeza. ¿Qué harás cuando el mundo esté en llamas? (What You Gonna Do When the World’s on Fire?, 2018) es una película que insiste en esta condición para mostrar la vida de una comunidad afroamericana en el sur de los Estados Unidos y para, antes que juzgar, exaltar o denigrar, esforzarse por atender al otro en su ímpetu constante por vivir. En este sentido, la película dirigida por Roberto Minervini es una mirada que lucha por encontrar momentos precisos donde la cercanía articulada por el cine nos revela una cercanía real con personas lejanas en el tiempo y el espacio pero actuales en su contacto, concretas en su presencia.

Minervini (Fermo, 1970) filma lo rostros de sus personajes con primeros planos que no los aíslan en su individualidad ni mucho menos abstraen una lógica gestual o expresiva. Siempre hay interacciones. Los diálogos acentúan la convivencia como condición fundamental de los personajes. La madre que previene a sus hijos de los peligros de la calle, el hermano mayor que cuestiona al menor y los concurrentes de un bar que se reúnen para conjurar sus miedos y esperanzas por medio del habla crean una resonancia sonora que sobrevuela los acercamientos de cámara para inscribir los rostros en un ritmo social que el montaje precisa con cortes continuos, medidos, cuya regularidad crea un orden a la vez interno y externo. Interno, porque hay mucha energía en los personajes: sus cuerpos bailan, discuten, corren, lloran, contemplan, ríen y batallan. Externo, porque los cortes defienden también su propio orden y sucesión. Así, el montaje da tiempo a cada plano para registrar el ritmo propio de lo contemplado y construir con esos momentos particulares un paisaje general que pretende abarcar desde el crecimiento de los niños hasta la defensa social y política de la comunidad frente al ataque de grupos supremacistas blancos y de la policía.  Las tres tramas principales (la de los hermanos y su madre, la de Judy Hill, la dueña de un bar, y la del Nuevo Partido de las Panteras Negras) se presentan de manera fracturada, a veces inconexa o repetitiva, porque su aparición y su ordenamiento no responden sólo al devenir interno de los sucesos que las constituyen sino también al crisol en el que Minervini intenta depurar un panorama total por el cual tiene sentido que acercarse a esa comunidad es valioso por la mera fuerza vital de la comunidad misma.

En esta operación se hace evidente el interés por la forma cinematográfica y su importancia para cuidar el valor de la cercanía que es propia de la imagen en movimiento. Respecto a esto, además del montaje, el empleo del blanco y negro es fundamental, pues sirve para cancelar una intuición que naturaliza lo registrado con el fin de subsumirlo en la cotidianidad, la cual es una forma de normalizar lo visto, es decir, de suponer que el contenido de la imagen refleja directamente al trascurso de la realidad en su intimidad, como si la presencia de la cámara fuera nula, lo cual nunca es el caso. Así pues, la puesta en escena de Minervini pretende dar cuenta de la lucha vital de la comunidad afroamericana al mismo tiempo que de su acercamiento a ella, de manera que lo primero justifique lo segundo y viceversa. Es decir, hay un trabajo sobre las dificultades, las dudas y las certezas, que implica todo acercamiento cinematográfico a un grupo que es ajeno a los códigos normalizados de cercanía propios del cineasta o del espectador. Dicha labor se sostiene a partir de asumir que toda cercanía conlleva una certeza sobre la comunidad de la mirada y una duda sobre la autenticidad de la misma. Por ello, reconocer que es necesario poner en vilo el color, la ordenación climática de la trama y otros elementos (la distinción clara entre lo propiamente documental y lo artificial, por ejemplo) que podrían naturalizar el registro fílmico, al mismo tiempo que los planos se enfocan por completo hacia los personajes y sus relaciones vitales, es una apuesta por la defensa de una comunidad hacia adentro y hacia afuera de la imagen en movimiento. Y esto implica una interpretación humanista del dilema entre la certeza y la duda. Si debatirse entre ambas presupone la cercanía, ésta se confirma como algo más poderoso que ellas: un compromiso hacia la mera presencia del otro como ser humano, un reconocimiento más allá de todo juicio.

Lo anterior se muestra muy claramente en una escena donde Judy Hill comparte con otras mujeres los abusos sexuales que padeció. Una mujer, que tiene problemas de adicciones derivados de las secuelas que el abuso sexual le produjo, cuenta sus propias penas y Judy la abraza mientras le dice que si tiene que consumir drogas para sobrellevar el dolor de su pasado, todo está bien, que si tiene que hundirse porque no soporta el peso de su angustia, que se hunda. Y el abrazo de Judy y su franqueza y su pasión da a entender a la mujer que no importa la profundidad de su caída en los abismos oscuros de las penas que nunca mereció, ella la acompañará. No hay deseo de culpar o salvar a nadie. A veces la vida es un destino cruel y cuando podemos tomar acciones para defendernos las heridas ya están hechas. Lo único que queda es el acompañamiento, el reconocimiento de una comunidad en la igualdad última y necesaria de uno y del otro.

A partir de esta ética humanista, la mirada de Minervini se afirma como un riesgo estético, es decir, como una apuesta formal que reconoce sus limitaciones (toda mirada es ajena) y sus esperanzas (a pesar de la distancia, hay comunidad) gracias un tratamiento sincero, quizás amoroso, de la cercanía que pone en juego la imagen en movimiento. Esta mirada quizá no escapa a la sospechas de un sentimentalismo estéril ni a la demanda por una forma que, además de postular una comunidad existencial, cuestione, mueva o enjuicie la realidad más allá del simple reconocimiento. Sin embargo, también es cierto que hay pocas cosas que vale la pena intentar filmar además del amor, incluso si éste se disipa, se vuelve demasiado ambiguo o vago al constituirse como un horizonte que une a toda la humanidad, ni siquiera en un sentido universal, general o abstracto, sino elemental: por un instante, en un rostro o en una palabra, acaso asoma la realidad concreta del otro, y cualquier juicio que tome en cuenta esta realidad será suficiente.

Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.