En Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), una pareja de cineastas nos relata la vida y obra de una pareja de músicos. Danièle Huillet y Jean-Marie Straub muestran a través del cine el trabajo que Anna Magdalena Wilcke y, su esposo, Johann Sebastian Bach hicieron en la música:«Pretendemos mostrar personas atareadas en hacer música; pretendemos mostrar personas que realizan efectivamente un trabajo delante de la cámara».

Trabajar es una forma de hacer y, por lo tanto, una forma de pensar. Es algo práctico pero también algo intelectual. Al mostrar a músicos dedicados a su labor, la dupla Huillet- Straub no sólo “muestra” una forma de pensar y hacer música: también revelan su manera de proceder cinematográfica. Traducen a lo fílmico las ideas musicales. Encuentran en lo visual un eco de lo sonoro. Y en ese intercambio de ideas, la fuga adquiere un papel preponderante.

Rodado en blanco y negro, el filme recrea la interpretación de más de 20 melodías compuestas por Bach, en los lugares donde fueron originalmente representadas, con vestuario de época y con músicos profesionales. Además, Anna Magdalena narra los sucesos que dan contexto a las obras y su narración se apoya en documentos: cartas, cuadernos y partituras originales. Asimismo, algunas escenas están dramatizadas, lo que nos permite ver las pugnas entre las rígidas autoridades universitarias, para las que Bach trabajaba como Kantor, y un creador que defendía su libertad. Todo lo representado se organiza y gira en torno a un concepto: la fuga.

Voy, entonces, a hacer una pequeña digresión para indagar qué es una fuga y así, comprender mejor el entramado del largometraje. Elisa Schmelkes y Aaron Copland[1] nos ayudan para este fin. Una fuga es una forma de contrapunto. El contrapunto es como si una persona cantara una canción, una segunda persona otra muy diferente, y una tercera persona una melodía aún más diferente, todo esto al mismo tiempo. Resulta que todas estas canciones tan distintas entre sí, juntas suenan bien, tienen armonía. Esa fue una de las obsesiones de Bach: hacer que lo diferente suene mejor cuando está unido.

Lo que distingue a la fuga de otros contrapuntos es su estructura. Aunque pueden ser muy “rebeldes” y “querer” romper todas las reglas, muchas fugas tienen una estructura disciplinada: la exposición (esa parte es obligatoria) es donde se presenta al sujeto. El sujeto es un tema musical, una tonada corta e identificable. A ese sujeto lo pueden interpretar cuatro o más voces. En la película, por ejemplo, escuchamos una fuga que Bach compuso a seis voces, un número nada insignificante. El contrasujeto, como su nombre lo dice, se contrapone al sujeto, lo contrapuntea.

Una vez que todas las voces interpretaron al sujeto y al contrasujeto, entonces pueden transitar a través de una reexposición hacia los episodios, donde se fugan con libertad y “hacen lo que se les da la gana”. Eso sí, las voces siempre piensan en el sujeto, están enamoradas, por eso nunca se fugan muy lejos y regresan para jugar con él a transformarse. De repente, todas las voces se atropellan en el stretto (estrecho) sólo para desplomarse en una cadencia y terminar.

¿Cómo se traduce todo aquello al cine? De varias formas, ensayemos algunas:

Podríamos decir que el primer plano secuencia es una exposición. Primero vemos a un sujeto, Johann Sebastian Bach, interpretando una virtuosa melodía en el clavecín, el Concierto de Brandenburgo no. 5. De pronto, la cámara se aleja y descubrimos que junto a él hay un conjunto de instrumentistas, el contrasujeto. La cámara nos ayuda a oponerlos e identificarlos. Los Conciertos de Brandenburgo son una forma de la fuga que se llama concerto grosso donde un conjunto pequeño de instrumentos se opone a uno grande.[2]

También podríamos encontrar al sujeto y al contrasujeto en la dirección de las miradas. No es un simple campo-contracampo fílmico lo que vemos, es una regla diferente. Bach y sus clavecines casi siempre ven hacia la derecha de la pantalla, son los sujetos. Es necesario, entonces, que haya un contrapeso y alguien más mire hacia la izquierda, un contrasujeto. Si en la primera secuencia Bach mira hacia la derecha, en el siguiente plano Anna Magdalena mira hacia la izquierda. Si Bach por tocar el órgano mira hacia la izquierda, el cantante deberá ver hacia la derecha aunque le dé la espalda al resto de los músicos y no haya una razón aparente para hacerlo.

A mitad de la película hay una breve disputa entre Bach y Krause, un alumno al que defienden las autoridades escolares. Amparado por sus superiores, Krause toma el control del coro que dirige Bach mediante diversas estrategias. Por ejemplo, es la única vez en toda la película que oímos una pieza cuyo autor no es Bach porque Krause cambió el repertorio. Hasta con el lugar donde se coloca la cámara, Krause hace de las suyas, pues a pesar de que hemos visto la misma Iglesia cuatro veces filmada desde una misma perspectiva, cuando Krause dirige el coro, el punto desde el que filma la cámara cambia drásticamente: he ahí otro par de sujetos-contrasujetos.

En esta película todo se contrapone: Las secuencias donde hay muchos músicos con las secuencias en las que vemos pocos y en otras donde no vemos ninguno porque sólo están las partituras, las cartas o los mapas. Se contrapone la larga duración de los episodios musicales con la corta duración de los extractos que no lo son. Se contraponen los espacios interiores con los exteriores y los músicos que empiezan la melodía con aquellos que la terminan. ¿De qué sirve esta oposición? Fuga es movimiento tanto en la pintura como en la música.[3] En la pintura un camino trazado hasta el horizonte divide una imagen en dos lados. Nuestra mirada transita por ese camino atenta a las oposiciones. Contraponer sirve para mover las cosas, para que nunca nada sea igual, para agregar nuevas voces, nuevas perspectivas al paisaje.

La música es un arte del tiempo; la pintura es un arte del espacio; el cine es un arte del tiempo y del espacio. Por eso en el cine la fuga visual y la musical se pueden juntar. En casi toda la película, la orquesta y los cantantes están dispuestos de tal forma que generan un punto de fuga visual que se interrumpe por ventanas. Imagine una fila de músicos que se forman en razón de quién toca primero y quién después. Los primeros están al fondo, cerca de las ventanas, y los últimos en incorporarse a la melodía están enfrente. Cuando la cámara se hace para atrás –con un elegante dolly out–, se aleja temporal y espacialmente del punto de fuga visual y de las voces que empezaron la melodía. Así, el punto de fuga visual se acentúa y los intérpretes de nuevas voces, que le dan movimiento a la fuga, se descubren.

Decía que el punto de fuga visual se interrumpe por ventanas. Casi por completo la película se desarrolla en interiores. Hay momentos en los que tenemos la ilusión de ver exteriores, pero no es cierto, son mapas, son grabados o el evidente efecto especial que imita la fachada de una iglesia. Todo el tiempo queremos fugarnos por las ventanas. Hasta que un poco antes de la mitad de la película, al terminar un fragmento de La pasión según San Mateo, lo logramos inesperadamente porque la cámara nos lleva al mar. Una de las acepciones de fuga que tiene el diccionario de la Real Academia Española, es: «Abandono inesperado del domicilio familiar o del ambiente habitual».

Anna Magdalena necesita que su esposo regrese cuando está enferma. Él salió por trabajo a Berlín. Ella lo espera en cama viendo hacia la ventana. De pronto la cámara nos muestra lo que ella ve, árboles bajo un cielo gris cuyas nubes se mueven con relativa rapidez. Pudimos fugarnos de nuevo, ésta es la única imagen de la película en donde la música suena sobre un paisaje exterior “real”. En la melodía, una voz soprano pregunta: «¿Cuándo vendrás, mi salvación?» A lo que la voz de un bajo responde: «Ya llego, pues parte de ti soy». Nos fugamos para pedir el regreso de lo que se fue, de lo que nos despojaron.

Fugarse siempre implica pertenecer a un lugar, y por lo tanto, tarde o temprano regresar a él aunque sea con la imaginación. Así como las voces de una fuga siempre regresan al sujeto, esta película siempre regresa a los mismos espacios. Por eso podemos llegar a ver seis veces el mismo lugar, aunque la cantidad de músicos, su disposición espacial y el lugar desde el que los mira la cámara cambien. Eso mismo pasa con otros espacios como la casa de los Bach o el salón donde se interpreta la primera melodía. Esta tensión entre lo nuevo y lo repetido es una constante en la película, pero también en la música de Bach. Imitaciones, variaciones y fugas son un ir y venir, como el de las olas del mar: siempre son iguales pero nunca son las mismas.

Las fugas son una forma de reelaborar lo pasado y lo presente. Nos fuimos y ahora que regresamos todo se vuelve diferente. ¿Por qué? Las cosas cambian o desaparecen, pero tenemos la posibilidad de reinventarlas. «Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas.» Straub-Huillet imaginan lo que ya desapareció. No sólo la Historia sino las canciones que ya no existen. Lo único que canta Anna Magdalena Bach en la película es un aria (“Mit Freuden sei die Welt verlassen») de la que sólo se conserva el libreto, pues su música se perdió en algún momento. ¿Cómo, entonces, la puede cantar? Los músicos se dieron a la tarea de reconstruir la música a partir de otras composiciones de Bach. Gran ejercicio de imaginación y reinvención del pasado.

A Danièle Huillet (París ,1963 – Cholet, 2006) y a Jean Marie-Straub (Metz, 1933) les apasionan los trabajos incompletos. Después de Crónica de Anna Magdalena Bach hicieron una película inspirada en la novela trunca de Kafka, América. Por eso no podían dejar de interesarse en El arte de la fuga, BWV 1080, Contrapunctus XIX, que Bach no pudo terminar. La melodía de esta fuga a cuatro voces se interrumpe intempestivamente con una nota suelta.

Durante toda la película, Bach vive preocupado porque lo económico le dificulta desarrollar su trabajo. Le escribe al rey para pedirle lo nombre músico de la corte. Le cuenta a un amigo lo cara que es la vida en Leipzig, lo poco que le pagan y termina por pedirle trabajo. En otro momento, se lamenta de que sólo en Dresde los músicos reciban pagos del rey. lo que les permite dedicar su tiempo al perfeccionamiento de sus instrumentos, en lugar de preocuparse por el dinero.

Un día todo mejora. El rey lo llama a palacio para contratarlo y queda maravillado ante sus complejas y rápidas composiciones. El embajador ruso le paga mucho dinero en recompensa por sus variaciones para clavecín. El apoyo económico le permite trabajar con mayor libertad y fluidez. Tiene muchos proyectos en marcha, entre ellos El arte de la fuga. La increíble velocidad con la que se presentan estos acontecimientos se parece mucho al stretto de una fuga, las buenas noticias parecen atropellarse entre sí. Es en ese preciso momento, cuando su implacable salud le juega una treta. Una enfermedad en los ojos lo deja ciego e interrumpe sus creaciones.

En las Variaciones Goldberg, Bach comienza y termina con la misma aria. Sin embargo, nosotros ya no somos los mismos: ya pasamos por 30 variaciones que nos cambiaron la manera de ver esa melodía. En la película de Straub-Huillet, Bach no envejece. Al inicio lo vemos de 35 años y al final, en el lecho de su muerte, lo seguimos viendo como si tuviera 35 años. No obstante, sí hay un cambio. No importa su apariencia física, no es el mismo que al principio. Nos hemos movido, porque la fuga es movimiento y esta película es una fuga. Una fuga que nos hizo atravesar veintiséis melodías, pasar entre miradas encontradas, recorrer hileras de músicos y volver a los mismos lugares una y otra vez. Una fuga por las ventanas para conocer el mar, para imaginar obras inconclusas, para reinventar el pasado, para reclamar lo despojado. Una fuga que es trabajo hecho para la supervivencia.

Bach se asoma por la ventana antes de acometer su fatal fuga final. Es preciso recordar lo que la voz de una soprano preguntaba al asomarse por esa misma ventana: «¿Cuándo vendrás, mi salvación?» y lo que la voz de un bajo le respondió: «Ya llego, pues parte de ti soy».

Carlos Andrés Torres Cabrera es pasante de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM.

[1] Aaron Copland, Cómo escuchar la música, Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
[2] Ibid.
[3] Raúl Zambrano, Historia mínima de la música en occidente, El Colegio de México, México, 2012.