Zuzana Liová y las imágenes femeninas

Zuzana Liová y las imágenes femeninas en el cine eslovaco

Por | 6 de diciembre de 2017

The House (Dom, 2011)

Si pensamos en cine eslovaco es muy probable que nos vengan a la mente nombres de directores como Juraj Jakubisko (The Prime of Life [Kristove roky, 1967], Pájaros, huérfanos y locos [Vtáčkovia, siroty a blázni, 1969]), Dušan Hanák (Pictures of the Old World [Obrazy starého sveta, 1972], Rose Tinted Dreams [Ružové sny, 1976]) o Martin Hollý (Los jinetes de noche, [Noční jazdci, 1981]). Todos ellos realizadores de grandes obras cinematográficas, como lo expone Peter Hames en la antología Best of Slovak Film 1921-1991.[1] Sin embargo, también describe un conjunto que deja ausente a la práctica cinematográfica femenina. No fue sino hasta la transición política que dio pie a la Revolución de Terciopelo, y la inauguración de una nueva ola del cine eslovaco, que se pueden observar trabajos de mujeres realizadoras, y entorno al género, como el largometraje documental de Eva Štefankovičová, Segundo empleo: madre (Vedľajšie zamestnanie: matka ,1990).

Después del allanamiento soviético en territorio checoslovaco en 1968, las virtudes del cine fueron instrumentadas con más ahínco. Las narrativas convergieron hacia un mismo discurso, con plena y copiosa disposición, así como vigilancia, del Estado socialista. El cine, sobre todo, funcionó como medio de adoctrinamiento que modelaba la forma de comportarse en sociedad, así como la percepción subjetiva del yo. De esta manera, el conjunto ideológico y político de la homogeneización social y la emancipación femenina daba forma a la educación en cuanto al género. Por ejemplo, en el filme El asistente (Pomocník, Zoro Záhon, 1982) la codicia corrompe a una familia fuera de los valores morales socialistas. En esta línea, describe a un tipo de vulnerabilidad femenina ante la avaricia de los bienes y una figura viciada por las joyas y el deseo; frente a una imagen masculina incólume con los paradigmas constituyentes del género en esa época, análogos a los estatutos socialistas de la identidad social y subjetiva.

Zuzana Liová (Žilina, 1977) retoma a casi treinta años de transición postsocialista estas problemáticas todavía vigentes. Sin embargo, ya de una manera cristalina que permite la distancia histórica. La tozudez en sus guiones refleja una narrativa traslúcida y directa sobre la transformación de la identidad femenina en Eslovaquia. Hay que recordar que los estudios de género, o discursos relacionados con el feminismo, han encontrado menoscabo en la academia y el entorno social eslovaco, como lo expuso Nadežda Lindovská en su ensayo “‘Feminism’ Is an Insult in Slovakia”.[2] Lo anterior, derivado de las contradicciones en las praxis de discurso socialista sobre la emancipación y normalización de género.

Por el contrario, las piezas cinematográficas de Liová padecen del realismo de la actualidad, asimismo recalcando las incertidumbres femeninas. Desde su primer largometraje,  la autora articuló la consigna que ha dado forma a sus imágenes cinemáticas: la decisión libre. Alegato todavía revolucionario, en consideración con la historia de homogeneización social –a pesar de la emancipación. De esta manera, sus inquietudes, por supuesto políticas, se han ido vinculando en cada una de sus piezas cinematográficas al dar una imagen a la diversidad femenina. Una diversidad latente, pero que en el ceño histórico parece negada. Sus personajes femeninos se debaten en la identidad, el cuerpo y la memoria. Su intervención en el cine captura el presente, aunque también es símil metafórico de lo que significa ser mujer.

De su filmografía se cuentan dos largos y un cortometraje, todos en la cohesión de su expresión como autora comprometida con la voz femenina. Hagamos, entonces, este recorrido de su discurso, asimismo escenario de la transformación social.

Su opera primaTicho (2005), es un drama de familia que narra los conflictos de Marta (Táňa Radeva) y Jozef (Ľubomír Paulovič) en la inesperada venida de su quinto hijo. El guión cinematográfico se fragmenta en diferentes intertextos con cada miembro de la familia y sus propias incertidumbres. Las peleas de la pareja guían la entrada y desenlace del filme: por un lado, Jozef, quien ha emigrado a Praga en busca de trabajo, exige el aborto de manera categórica; por el otro, Marta resiste a la coerción de su esposo y decide continuar con el embarazo. Aunque algunos grupos pronatalistas se adjudicaron el discurso visual de Liová, persiste la posición subversiva de la libre elección de acuerdo a la recuperación del cuerpo y la identidad de la custodia socialista.

En The House (Dom, 2011), su segundo largometraje, Liová presenta un discurso intergeneracional que deja ver los cambios en la feminidad después del socialismo. Retoma el drama familiar para relatar los apremios de Eva (Judit Bárdos), una joven ávida de una vida en el extranjero trabajando como au pair. Sin embargo, su padre, Imrich (Miroslav Krobot), calco de la masculinidad socialista: áspero, centro de familia y trabajador diligente, ha iniciado con la construcción de una casa para ella. La autora usa el acto de edificación como analogía a la constitución de la identidad femenina. Es decir, como metáfora de sujeción a las normas y expectativas sociales todavía demandantes durante la transición, pero a las que resiste la nueva era. El carácter de Eva profiere nuevamente el derecho a la decisión propia, en este contexto como rúbrica rebelde y revolucionaria.

En No Fragrance (Bez vône, 2014), cortometraje incluido en la compilación de Slovensko 2.0 (2014), Liová consolida sus intereses discursivos y lenguaje cinematográficos. Acercándose al microcosmos femenino, la historia relata el primer día de Alma (Ingrid Ištóková) después de ser despedida de una fábrica de jabones. Aquí, la autora revive de forma más clara el “deber ser” de la mujer socialista como camarada comprometida, trabajadora incansable y madre desvivida.[3] Alma al verse desempleada percibe la oportunidad de romper con el corsé histórico disfrazado de rutina, de cara al presente y a la posibilidad de una restructuración propia. Sin embargo, la soltura del momento no es bien recibida en la realidad social por inquietante a la memoria y la regulación de género.

El cine de Liová es un cine de transformación y resiliencia femeninas. El suyo es un discurso de contrastes generacionales y debates con la historia. Toma al cine como un puente rizomático que enlaza política y cultura, como un encuentro de fuerzas que la ideología instrumenta para caracterizar la vida cotidiana. Es decir, a pesar de que los cambios en los paradigmas de género dentro de la transición al postsocialismo van ocurriendo de manera pausada[4], el cine va construyendo narrativas que sustentan un ejercicio performativo que da forma a identidades diversas, así como construye un escenario que manifiesta la realidad social femenina en Eslovaquia. Liová como autora no puede separar la cultura de la política y la identidad de la memoria, todas simultáneas del entorno social. El acceso a la decisión libre es el marcado subtexto de sus filmes, muchas veces aún condicionada a la retórica otrora todavía adherida a la cultura contemporánea.


[1] Peter Hames, Best of Slovak Film 1921-1991, Instituto Eslovaco del Cine, Bratislava, 2013.

[2] Nadežda Lindovská. “‘Feminism’ Is an Insult in Slovakia”, Theatre Journal, volumen 47, número 3, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, octubre, 1995, pp. 381–392.

[3] Laurie Occhipinti, “Two sSeps Back? Anti-Feminism in Eastern Europe”, Anthropology Today, volumen 12, número 6, Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, Londres, diciembre, 1996, pp. 13-18.

[4] Zora Bútorová, “Women and Men in the Light of Society’s Expectations”, She and He in Slovakia: Gender in the Period of Transition, Instituto de Asuntos Públicois, Bratislava, 2008, pp. 17-42.


Sofía G. Solís es doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha realizado estancias de investigación relacionadas con la representación femenina en Eslovaquia y México.