Vanguardias francesas de entreguerra

Vanguardias francesas de entreguerra

Por | 10 marzo 2017

La souriante Madame Beudet (Germaine Dulac, 1923)

Después de la Primera Guerra Mundial, la crisis económica y el dominio estadounidense del mercado internacional del cine orillaron a muchos realizadores franceses a buscar nuevas alternativas. Por otro lado, el arte abstracto, el dadaísmo y el surrealismo comenzaron a permear la creación cinematográfica. Fue así como surgió una generación vanguardista que definió el rumbo del cine francés en particular y el cine en general. La meta de esta generación fue explorar el cine como arte: pensar en imágenes en movimiento, no en traducciones de otras expresiones artísticas. Mientras la gran industria cinematográfica se consolidaba en Estados Unidos, estos impulsos creativos resultaron en otro cine innovador. A continuación enlistamos a los autores y las películas fundamentales de las vanguardias galas: miradas insolentes y provocadoras que se aventuraron en territorios psicológicos y oníricos nunca antes abordados.

 

I. La escuela impresionista

 

1. Louis Delluc

La femme de nulle part (1922)

Louis Delluc fue uno de los agentes determinantes para que esta nueva idea del cine francés fuera posible. Ejerció una importante labor como crítico y luego como guionista y director en colaboración con Germaine Dulac. Defendía la causa de la crítica y educación cinematográfica, así como la posibilidad de hacer un cine que se desenvolviera más allá del peso del teatro y la literatura como precursores. Delluc esperaba que el cine pudiera sostenerse como una forma liberada de expresión que, a su vez, se aventurara a explorar cuestiones psicológicas. Esto se manifestó en cintas como Le silence (1920), donde proponía un enfoque completamente psicológico para retratar un drama marital: recursos visuales como sobreimpresiones y planos encadenados funcionaban para expresar los conflictos internos de sus personajes. Las cintas de Delluc se basaban en argumentos mínimos para así abrirle paso a la imagen en movimiento como materia expresiva.

 

2. Germaine Dulac

La souriante Madame Beudet (1923)

Directora, teórica, periodista y crítica de cine, Germaine Dulac dio pasos clave en la idea del cine de autor. Comenzó realizando cintas melodramáticas, pero a partir de sus colaboraciones y diálogos con Louis Delluc comenzó a adentrarse en territorios estéticos inexplorados. Ella también luchaba por un reconocimiento del cine como arte autónomo que respondiera a las sensaciones e impulsos del artista más allá de intentar comunicar un mensaje claro y directo. La souriante Madame Beudet (1923) fue una de sus obras cumbre: basada en una pieza teatral de Deny Amiel y André Obey, es una búsqueda de la expresión de lo psicológico a través de trucos técnicos como dobles exposiciones y deformaciones. Lo que Dulac pretendía con estas nuevas propuestas era proyectar las emociones de una manera puramente cinematográfica.

Su preocupación por definir al cineasta como autor coincidió con un esfuerzo por caracterizar al cine como un medio que permite una expresión completa de las emociones y experiencias del ser humano. Cuando realizó La Coquille et le clergyman (1928), basada en un texto de Antonin Artaud, y una crítica no la mencionó como autora del filme –incluso cuando Artaud manifestó no estar de acuerdo con su adaptación– comenzó a ocuparse de un asunto de gran relevancia: ¿cómo es posible traducir expresiones subjetivas y atribuirle a un artista su aportación creativa cuando se trata de un medio colectivo y mecánico como es el cine?

 

3. Jean Epstein 

La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928)

Este realizador, que también fue uno de los primeros escritores relevantes sobre cine, exploró el cine a partir de la idea de defenderlo y legitimarlo como arte –factor importante para el desarrollo posterior de la figura del director-autor. Para él, el cine debía ser concebido en términos distintos al teatro y la historia no debía ser su eje principal. Corazón fiel (Cœur fidèle, 1923), cinta sobre un triángulo amoroso, recae completamente en el lenguaje cinematográfico: la cámara reacciona para manifestar los vaivenes emocionales de sus personajes, usando ángulos poco comunes para enfocar sus rostros y sus posturas. Otro ejemplo es La glace à trois faces (1927), relato desenvuelto por una edición rápida y experimental que parece responder a la intuición del cineasta más que a las convenciones establecidas en el cine. Su obra más conocida es La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), basada en el cuento de Edgar Allan Poe. Es una cinta de terror con tintes oníricos traducidos a efectos especiales como la doble exposición, y la cámara lenta, recurso que le permitió proponer un manejo distintivo del tiempo. Estos elementos, en conjunto con una composición y montaje fuera de lo convencional, convierten a esta cinta en una experiencia sensorial vibrante. La caída de la casa Usher es considerada como un punto decisivo en la historia del cine, al grado de haber sido la primera adquirida por Henri Langlois al comenzar el acervo de la Cinemateca francesa, por considerarla «no sólo la última expresión de diez años de experimentación, sino su justificación». La obra silente de Jean Epstein fue clave al llevar la experimentación con la imagen en movimiento al límite, explorándola como materia para crear arte tomando rumbos inciertos y profundamente emocionales.

 

4. Abel Gance

La roue (1923)

Gance trabajó un tiempo con Gaumont para posteriormente comenzar a dirigir sus propias cintas durante la guerra. Sus esfuerzos se dirigían a una disolución de la frontera entre arte y entretenimiento en respuesta a las películas para grandes públicos realizadas antes de este periodo. Sus obras surgían de tramas épicas y solían presentar figuras históricas. La roue (1923), su cinta más importante, fue una adaptación de la novela de Pierre Hamp: narra una relación entre una joven y un maquinista que la adopta cuando niña y desarrolla una incontenible pasión por ella como adulta. Pero, más allá del melodrama, su retrato de los trenes y los caminos mostraba una fuerza poética sorprendente, precursora de sus futuras tendencias impresionistas. Sus relatos dependían en gran medida de una edición rítmica, una apuesta por el lenguaje cinematográfico que no recaía completamente en las capacidades actorales de sus protagonistas.

Napoleón (1927) fue el momento más relevante de su carrera aunque, en cierto sentido, es un proyecto malogrado. El increíblemente ambicioso proyecto pretendía narrar toda la historia de Napoleón Bonaparte, desde su nacimiento hasta su muerte. Originalmente planeado para ser proyectado en tres pantallas simultáneas, fue una especie de primera versión del widescreen. Gance experimentó con el movimiento de la cámara desprendiéndolo de su lugar estático para, de la mano de una edición rápida, involucrar al espectador en la acción. Sin embargo, su duración y sus ataduras con el teatro en cuanto a la dirección actoral hicieron que el proyecto resultara mucho menos impactante de lo esperado.

 

5. Marcel L’Herbier

El Dorado (1921)

Marcel L’Herbier pensaba que el cine era «el medio más milagroso para representar el hombre al hombre, para instruir al hombre por el hombre y para reconciliar al hombre con el hombre». Quizá esa idea tan generosa tenga más relación con su papel en la fundación Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC, por sus siglas en francés) en 1943, que con su obra simbólica y expresiva, basada, por ejemplo, en recursos como la distorsión de imágenes sobre un plano nítido para transmitir impresiones o recuerdos de sus personajes, o en juegos de alternancia veloz entre los planos generales y el primer plano con la expresión de algunos actores.

La obra maestra de L’Herbier  podría ser El Dorado (1921), melodrama centrado en una bailarina gitana. que reúne a todos sus personajes en una atmósfera emotiva, pero rodeada de vicios y perdición. La película plantea una España mítica como escenario de los sueños y deseos de los personajes, enfatizados a través de la técnica: ángulos audaces y secuencias de planos.  En el periodo, L´Herbier también filmó Don Juan et Faust (1923), L’inhumaine (1924), Feu Mathias Pascal (1925), Le vertige (1926), Le diable au cœur (1928) y L’argent, (1929).

 

II. Otros cineastas y películas

 

6. Man Ray

L’etoile de mer ­(1928)

Man Ray, estadounidense que vivió y realizó gran parte de su obra en Francia, experimentó con varias formas artísticas como la pintura y la fotografía antes de llegar al cine. Colaboró con realizadores como Marcel Duchamp y René Clair en una exploración de los alcances técnicos de este arte. En su primera cinta, Le retour à la raison (1923) hizo un montaje a partir de sus fotos fijas: más que contar historias, su realización se dedicaba a jugar con las posibilidades de la luz, las formas y el movimiento. Sus cintas como Emak Bakia (1926), L’étoile de mer ­(1928) –basada en un poema inédito de Robert Desnos– y Les mystères du château de Dé, (1929) se inclinaron hacia lo visualmente poético convocando al espectador a involucrarse con interpretaciones propias desde su experiencia. Usando desde imágenes abstractas hasta imágenes realistas colocadas en yuxtaposiciones metafóricas, los experimentos de Man Ray retaron de manera importante los límites de la imagen en movimiento.

 

7. René Clair

Paris qui dort (1924)

Antes de comenzar su carrera como realizador, Clair actuó en proyectos de Louis Feuillade. Entr’acte (1924) fue un punto decisivo en su carrera: en ella colaboró con Marcel Duchamp y Man Ray recolectando elementos plásticos del surrealismo y partiendo de sus tendencias psicoanalíticas para ejercer un impacto en los deseos inconscientes del público. Otro de sus proyectos fundamentales fue Paris qui dort (1924), una cinta de ciencia ficción en donde un velador de la Torre Eiffel descubre que hay personas aparentemente congeladas y emprende una búsqueda de gente que todavía tenga movimiento. Clair le apostó a la diversidad en las innovaciones técnicas y a una construcción minuciosa de sets impactantes con tendencias art déco.

 

8. Ballet mécanique (Ferdinand Léger y Dudley Murphy, 1924)

Este cortometraje, con fotografía de Man Ray y Dudley Murphy, es un parteaguas en la época: una cinta sin trama ni personajes, recae totalmente en juegos de paralelismo y contraste, así como en la orquestación de elementos, formas y movimientos. Los protagonistas son objetos llevados a un nivel estético inusitado, máquinas y formas geométricas que interactúan en un ritmo perfecto. Es un esfuerzo por despojar al cine de sus convenciones plásticas y proyectar intenciones imaginativas inauditas en su momento.

 

9. Rien que les heures (Alberto Cavalcanti 1926)

Después de haber diseñado escenografías para Marcel L’Herbier, el brasileño Alberto Cavalcanti debutó como director con Rien que les heures donde mostró interés particular del espacio habitado y las escenas cotidianas de las clases sociales como registro de vida.  Más que dar secuencia a un argumento, la premisa resulta interesante porque da prioridad al movimiento, la velocidad y el estilo libre en la ejecución de los planos. De este modo, pone de manifiesto el protagonismo de la impresión sobre el tiempo sin referirse a ciudades específicas.

 

10. Anémic cinéma (Marcel Duchamp, 1926)

Este experimento combina movimientos rítmicos con el lenguaje escrito para así lograr imágenes hipnóticas. Se trata de una animación de frases de un alter ego de Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, que fueron colocadas en forma de espiral sobre discos para ser girados en un fonógrafo. Hecho en colaboración con Man Ray, este experimento dadaísta juega con la relación entre imagen y palabra, antes del cine sonoro.

 

10. Luis Buñuel y Salvador Dalí

Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929)

La dupla de Buñuel y Dalí continuamente luchó por alterar la ética burguesa cinematográfica con sus proyectos provocadores. Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) es resultado de hacer un esfuerzo por vincular imágenes totalmente absurdas para conseguir una cinta verdaderamente surrealista. Por otro lado, La edad de oro (L’âge d’or, 1930), donde Dalí tiene mucho menor presencia debido a que el conocido desencuentro entre los autores sucedió entre las dos cintas, lleva el programa antiburgués del surrealismo al servicio de la revolución con simbolismos que podían aplicarse a la opresión y la lucha del pueblo de manera transgresora, por lo que fue ampliamente censurada.

 

11. À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

Este documental es clave en la época porque toma las propuestas estéticas vanguardistas para ejercer una crítica directa de la sociedad, la frivolidad de ciertos estratos y su evasión de las crisis. Es un llamado a la acción ineludible al colocar en la pantalla una serie de incómodos contrastes sociales: vemos personas en condiciones de pobreza extrema en oposición a bañistas relajados en la playa. Fue un proyecto que sacudió tremendamente a las audiencias de su tiempo al no mostrar una “mejor” versión de la realidad, sino un retrato crudo de la desigualdad.

 

12. La sangre de un poeta (Le sang d’un poète, Jean Cocteau, 1930)

Esta cinta sigue la historia de un pintor que está teniendo dificultades creativas, lo que lo orilla a emprender exploraciones sensoriales representadas de manera experimental a través de varios episodios con inclinaciones evidentemente oníricas. Se trata de una manifestación poética de las obsesiones temáticas de Cocteau, sus miedos y sus aproximaciones a temas como la incertidumbre y la muerte.

 

Este texto fue actualizado y ampliado el 11 y el 12 de marzo de 2017.