Top of the Lake: China Girl (Jane Campion, 2017)

I

En abril de 2009 la Cahiers du cinéma publicó una entrevista con David Chase a propósito del final de Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007) en la televisión francesa. A unos años de distancia suena raro que las series no terminaran al mismo tiempo en todo el mundo, pero no olvidemos que olvidamos el pasado, incluso el muy reciente.

La primera parte de la entrevista se centra en actualizar la política de los autores, con la que Cahiers du cinéma se lanzó en abril de 1951 –abril como el mes numinoso de la publicación–: ¿quién toma las decisiones de una serie y, por lo tanto, es su autor?, ¿el creador? Chase responde que en principio sí, porque es la persona que da unidad estilística a una cinta, pero remarca que el creador a menudo sólo trabaja en el piloto, y que hay un mejor término: showrunner, quien da coherencia y unidad de visión a una serie. Chase les dio oro molido: un marco teórico para subir la televisión a las glorias del arte occidental y de las páginas de la revista sin salir del paradigma romántico del ser excepcional que origina el arte[1] –el gran pendiente de la política de los autores de la revista está en la colaboración y la coautoría, cuando no se trata de algunos de esos “hermanos” que abundan en el cine.

II

En 2017 Cannes ha dado su segundo giro radical al programar poco menos de dos horas de la tercera y última temporada de Picos gemelos (Twin Peaks, David Lynch y Mark Frost, 1990-91 y 2017) y la segunda temporada (“China Girl”) de Top of the Lake (Jane Campion, 2013 y 17). (Su primer cambio radical también está vinculado de algún modo con Cahiers du cinéma y también tuvo algunos años de retraso: en 1959 le dieron el premio al mejor dirección a François Truffaut por Los 400 golpes [Les 400 coups] con lo que el festival, tras quince años de existencia, encontraría su vocación y definiría el rumbo de todo el circuito.)

¿Por qué es radical que haya programado un fragmento de la obra de Lynch y una miniserie completa? En realidad no es porque acepten televisión –la televisión probablemente ya no existe–, ni porque se programen “megafilmes”, sino porque significa un cambio institucional en la idea de cine, es decir, en la razón de ser del festival. De algún modo pareciera que, por primera vez, se acepta tácitamente, que lo fílmico va más allá de las limitantes de las salas –lo que hace todavía más absurdo y contradictorio el pleito de Cannes con Netflix; un problema para otra ocasión.

Probablemente otros festivales hayan programado series antes, pero si la elección se hizo una noticia fue porque sucedió en Cannes y con dos cineastas del tamaño de David Lynch y Jane Campion. Falta que los programadores sean consistentes en este riesgo mínimo: una golondrina no hace un verano. Por lo demás, hay festivales que están cuestionando la idea de cine de manera más radical que Cannes hace años (FICUNAM programando en el MUAC, para dar un ejemplo cercano), sólo que ninguno tiene el poder paradigmático institucional del evento provenzal.

III

Hay un poco de gato encerrado en programar las cinco horas de Top of the Lake: China Girl de un solo golpe. La idea parece torpe y, sin embargo, ¿qué otra cosa se podía hacer con el formato actual de festival? Lo irónico es que el conservadurismo en el estilo de programación replique esa lógica de sábado en piyama comiendo pizza en la cama que los medios anglosajones han bautizado como binge-watching. Béla Tarr, precursor involuntario de la práctica con Sátántangó (Béla Tarr, Ánges Hranitzky, László Krasznahorkai y Mihály Víg, 1994), debe estar feliz. Ahora que, ¿un maratón es la mejor forma de consumir una obra de arte?, ¿no es consumismo fast-food?

Acepto que yo he incurrido en el ejercicio –el domingo pasado con seis episodios de Transparent (Jill Soloway, 2014 a la fecha), para ser más preciso–, por eso mismo me interesa cuestionarla. Es viable en casa, pero ¿en una sala de cine se podría siquiera pensar en programar diez o doce horas de algo? En el fondo lo interesante es que esta es otra de las señales de maduración del cine: comenzó con filmaciones unipuntuales de un par de minutos, siguió y sigue con cortos, medios y largometrajes que, como bien decía Alfred Hitchcock, son cuentos, y apenas está entrando en el equivalente de la novela, estética y conceptualmente muy verde aún. No puede pasarse por alto que Jane Campion continúa la historia de Robin Griffin (Elisabeth Moss) años después de donde dejó la investigación anterior y, al parecer, sin resolver lagunas de la trama, en un ejercicio balzaciano.

Campion, financiada mayormente con dinero público, y quizá también por problemas de financiamiento, tuvo tiempo para hacer crecer el proyecto original. Al parecer, con las series, el tiempo inmediato ya no es dinero, o al menos dinero bien invertido: la premura tiene costos. Desde la segunda temporada de True Detective (Nic Pizzolatto, 2015) a HBO le quedó claro que para hacer series de calidad se requiere dedicarse a la escritura y la producción, así que no la cancelaron, pero no han anunciado si seguirá o no, o cuándo. En cambio anunciaron que la segunda temporada de Westworld (2016) saldrá al aire en 2018 intentando garantizar su calidad.

Se vislumbra una nueva lógica y una nueva época para el cine. Quizá ya esté entre nosotros un Robert Musil arrastrando por veinte años un borrador que se convertirá en una obra maestra de cien horas. Algo así no podrá ser exhibido en Cannes, que se moderniza para mantener el orden establecido.

La historia del cine, es decir, de la humanidad valiéndose de toda la potencialidad de la imagen –hasta donde puede concebirse– y de toda la potencialidad del sonido –hasta donde puede concebirse– a una, apenas está empezando. Hablamos de un arte muy joven. Tiene apenas unos cien años.

[1] Emmanuel Burdeau y Eugenio Renzi, “David Chase, créateur des Soprano“, Cahiers du cinéma, número 644, París, abril de 2009, pp. 72 y siguientes.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Universidad Iberoamericana y en la Escuela Superior de Cine. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). @eltalabel