Nuevas posibilidades del documental

Nuevas posibilidades del documental

Por | 29 de Marzo de 2016

Sección: Opinión

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Con qué frecuencia e imprecisión pronunciamos la palabra documental. A veces para designar una película con fines periodísticos que tiene la intención de denunciar una injusticia. Otras tantas para señalar cintas poéticas que reflexionan sobre el lenguaje cinematográfico. Pero Jacques Rancière atinó al mencionar que la palabra no tiene que ver con la realidad ni con la historia. Mucho menos con estadísticas ni certificados. Para el pensador francés, el género observa con detenimiento un problema, y analiza sus aristas desde distintos ángulos.

El documental vive uno de sus momentos más trascendentes. Festivales, muestras y servicios de streaming se interesan por él como uno de sus contenidos principales. Pero lejos de restringirse a la etiquetas del público (que a veces osa en identificarlo como un programa de Discovery Channel o, peor aún, como una no-película) ha llegado a una zona de experimentación estimulante.

Si con Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2009) Ari Folman utiliza al cine no como una máquina que produce imágenes sino como dos catetos conectados a su cabeza capaces de registrar y proyectar –a través de la animación– recuerdos, ensoñaciones y fantasías, con Esto no es una película (In film nist, 2011) y Taxi Teherán (Taxi Tehran, 2015), ambas de Jafar Panahi, y Seré millones (2013) de Fernando Krichmar, Omar Neri y Mónica Simoncini, el género ha dado un salto cualitativo cuando menos sorprendente.

El caso del director iraní es conocido. Luego de una serie de protestas políticas, en 2010 fue condenado por el régimen de su país a no grabar ningún filme por, supuestamente, atentar contra la seguridad de la nación. Sin embargo, impulsado por los límites –algo parecido a lo que Lars von Trier consiguió en Las cinco obstrucciones (De fem benspænd, 2003) al condenar al genial Jørgen Leth a rehacer cinco veces su documental El humano perfecto (Det perfekte menneske, 1967) a través de distintas restricciones– ha dado a conocer dos secretas piezas maestras, cuyo género no importa, porque al mostrar situaciones pretendidamente reales, reflexiona sobre temas trascendentes como las posibilidades imaginativas del cine, la creación y la condición humana. En Esto no es una película, Panahi ensaya un proyecto inacabado que potencialmente puede convertirse en un filme. Su intención es que el espectador se pregunte sobre la materialidad de la disciplina: si una película dice no ser una película, ¿entonces qué es?

Por su parte, Taxi Teherán ofrece una sugerente vuelta de tuerca. Montado en un taxi, el director atraviesa la ciudad recogiendo a una serie de personajes variopintos –que van desde un potencial criminal hasta una profesora, un ciclista atropellado, dos ancianas supersticiosas, su sobrina y un vendedor de discos piratas– donde las principales protagonistas son las cámaras que se encuentran dentro del vehículo, una instalada en el tablero, y las demás provenientes de dispositivos móviles. El cine, parece decirnos el autor de El espejo (Ayneh, 1997) es un relato estructurado que, real o no, suspende el sentido para que el espectador interprete las imágenes y les dé coherencia tomando como base su propia historia. El discurso audiovisual no como un espectáculo, sino como un producto cultural donde se puede enunciar lo mejor y lo peor de la condición humana.

¿Y qué decir de Seré millones? En 1972 el Ejército Revolucionario del Pueblo de Argentina organizó un robo para expropiar el Banco Nacional de Desarrollo, valiéndose de dos elementos suyos que resultaron ser guardias de la institución. El filme ensaya las escenas para reconstruir este acontecimiento en la voz de los dos protagonistas (Óscar Serrano y Ángel Abus), al tiempo que se vale de imágenes de archivo y testimonios. Pero la cinta va más allá. Y se permite traer al presente los recuerdos, distorsionándolos, exagerándolos, enalteciéndolos y replicándolos. Un ejemplo. Óscar y Ángel recrean cómo planear el asalto y dirigen a los actores que interpretan sus papeles. Pero al momento de recordar los acontecimientos entienden que un relato no debe apegarse fielmente a lo sucedido, sino que debe obedecer a propósitos discursivos, ora poéticos, ora retóricos. Ambos encarnan a sus propios personajes y permiten que otros actores hagan lo mismo, confundiendo audazmente la realidad con la ficción. Sorprendentemente, el espectador no sabe si asiste a la investigación de un tema u observa los fragmentos de una película inacabada que intenta materializarse sin éxito.

«Qué es robar un banco comparado con fundarlo», se preguntaba Bertolt Brecht. Seré millones toma como base ese cuestionamiento y lo fusiona con los ideales de Espartaco, pero no el que ha configurado la historia sino el que Kubrick construyó en la película de 1960, la menos kubrickiana de toda su obra. El resultado es un discurso audiovisual extraordinario que enaltece un acto valiente a partir de imágenes seductoras y provocativas.

El documental ha dado un paso firme en una zona paradójicamente pantanosa. Sus posibilidades estéticas y narrativas están expandiendo sus límites. ¿Debemos esperar un auge del género con demostraciones nunca antes vistas? La respuesta parece alentadora.


Abel Cervantes es comunicólogo y editor de las revistas Código e Icónica. Colaboró en los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014) con un ensayo sobre Carlos Reygadas y otro sobre Juan Carlos Rulfo, respectivamente. Es profesor en la UNAM.