Los laberintos de la memoria

Los laberintos de la memoria

Por | 1 de septiembre de 2012

Sección: Ensayo

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El cine de Chris Marker es un laberinto de la memoria integrado por imágenes que exponen su proceso de significación. No es un espacio donde caben figuraciones cualquiera, sino un lugar donde la yuxtaposición de las imágenes ofrece al espectador la posibilidad de atribuirles sentido. Al mismo tiempo, y a través de una propuesta de montaje elaborada a partir de una poética fragmentada, el director francés construyó una memoria del siglo XX. De Olimpia 52 (Olympia 52, 1952) –relato sobre los Juegos Olímpicos de 1952 efectuados en Helsinki después de la Segunda Guerra Mundial– a Recuerdos de un provenir (Le souvenir d’un avenir, 2001, codirigida por Yannick Bellon)– exploración del movimiento surrealista basado en las fotografías de Denise Bellon–, pasando por esa secreta obra maestra de menos de 30 minutos, La jetée (1962) –donde un hombre enlaza el final de su vida con un recuerdo de la infancia teniendo como contexto la Tercera Guerra Mundial–, Marker (Neuilly-sur-Seine, 1921–París, 2012) concibió el siglo pasado como la historia de la catástrofe.

Nivel 5 (Level Five, 1996) es uno de sus filmes más representativos al respecto. Laura (Catherine Belkhodja) es una mujer que debe configurar un juego de computadora sobre la batalla de Okinawa, ocurrida en 1945. La cinta expone los recuerdos que la protagonista tiene de un ser querido desaparecido en esa guerra con imágenes bíblicas y figuraciones de los perturbadores suicidios colectivos que los japoneses obligaron a realizarse en nombre del honor nipón. La memoria de Okinawa construida por Marker resguarda imágenes de ficción y documentales donde se fusiona el pasado con el presente y el futuro. Me explico. A la mitad del filme el director explora lo sucedido en las cuevas situadas al sur de la isla: impulsados por los generales al mando los soldados debieron suicidarse utilizando sus granadas. La secuencia está compuesta por una voz en off que narra los hechos mientras se muestran imágenes del programa de computadora de Laura, el recorrido de uno de los túneles convertido en museo, los símbolos que honran a los muertos, los turistas visitando las cavernas, las ancianas que viven en Okinawa 50 años después…

Visto de esta manera, el cine del director francés es un rompecabezas que no busca presentar una imagen nítida; por el contrario, se interesa en exhibir el movimiento de las piezas que lo conforman. Sans soleil (1982) es un ejemplo magnífico para describir lo anterior. Un viajero –Marker– recoge fotografías alrededor del mundo que piensa utilizar en un filme imaginario llamado Sans Soleil (Sin sol), nombre tomado de un ciclo de Músorgski. Sin embargo, nunca lo filma y en su lugar se lo cuenta a una mujer, cuya voz relata la historia de la película que, precisamente, proyecta las imágenes de Marker.

Este ensayo cinematográfico entiende a la memoria como una reescritura donde las imágenes son atravesadas por la palabra. En el inicio de la cinta, mientras se proyectan las figuraciones de un volcán, una ribera, un territorio visto desde el cielo y una mujer viajando en una lancha, teniendo como fondo el sonido del agua que se agita, la voz de la mujer explica el concepto de memoria del viajero: «Él me escribió: “Habría pasado toda mi vida tratando de comprender la función que tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda. Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como reescribimos la Historia. ¿Cómo puede uno recordar la sed?”». La palabra sed resuena en el oído del espectador y se conecta con los sonidos de la secuencia y las imágenes que pasan ante sus ojos. Esta evocación fue descrita espléndidamente por Christian Metz en el ensayo “El cine: ¿Lengua o lenguaje?”, al mencionar a Agnès Varda, Alain Resnais y Chris Marker como tres cineastas inseparables que producen filmes donde la imagen y el texto juegan al escondite y aprovechan para acariciarse mutuamente al pasar.[1] Para ellos la palabra es un material fílmico fundamental para la composición cinematográfica que dota de sentido la secuencia audiovisual.

Captura de pantalla 2016-07-26 a las 11.45.53 AM

Una idea de cine

Los filmes de Chris Marker son, además de todo, una reflexión sobre el lenguaje de la disciplina. La introducción de Nivel 5 expone manos de diferentes personas manipulando un mouse de computadora. Entonces la cámara se mueve rápidamente hacia el monitor y registra las imágenes que se proyectan en él: una ciudad que se convierte en una imagen nocturna y difuminada donde la silueta de un rostro humano aparece como espectro. Las palabras que acompañan esta secuencia son reveladoras:

¿Podría ser esto sólo los juguetes de un dios loco que nos creó para construírselos? Imaginemos que un hombre de Neandertal vislumbra esto: un flash de una ciudad de noche con sus movimientos y sus luces. No sabe de qué está hecho esto, sólo tiene una visión poética con movimiento y luz. Ha visto un mar de luces. Ignora cómo elegir entre las imágenes que se le agolpan tan veloces e inalcanzables como pájaros. Ideas, recuerdos, visiones. Para él todo es una alucinación que le asusta.

Una visión poética con movimiento y luz… Para el artista francés el cine es un mundo de representaciones donde las imágenes, los espectros y las sombras galopan persistentemente.

De igual forma, la exposición de los materiales –imágenes documentales o ficticias, sonidos, música, gráficos, etc.– en sus cintas no sólo fomenta la emancipación del espectador, sino que esa puesta en abismo que se revela cuando los personajes que retrata miran a la cámara con osadía –o acaso con timidez– intenta deshacer la realidad de la ficción. El mundo de las imágenes alberga todas las representaciones posibles y estas representaciones construyen una memoria. Marker agregaría: «la memoria es para uno lo que la Historia para otro: una imposibilidad».

Otro ejemplo. Sans soleil explora Vértigo (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock. El viajero recorre las locaciones de la película, en San Francisco: la florería Podesta Baldocchi, las colinas de la ciudad, el Museo de la Legión del Honor o el cementerio en Misión Dolores. La película expone fotogramas o escenas de la cinta de Hitchcock vistas a través de otra cámara, la de Marker. En la película de 1958 el detective John “Scottie” Ferguson (James Stewart) es contratado para seguir a Madeleine (Kim Novak), la esposa de un amigo, que sufre de melancolía y, supuestamente, está poseída por el espíritu de su bisabuela. Scottie se enamora de la mujer, pero ella se suicida. Un tiempo después el detective se encuentra con otra mujer hermosa, Judy, cuya verdadera identidad es la de Madeleine. Para proyectar este argumento la estructura narrativa de Vértigo dibuja una espiral. El desdoblamiento del personaje femenino ocurre en el espacio, pero sobre todo, en el tiempo. De esta forma, Hitchcock crea una zona imposible habitada por paradojas espaciotemporales. Desde entonces, Chris Marker quedó atrapado en ella. El epígrafe de Claude Roy que acompaña Recuerdos del porvenir lo confirma:

Se ha ido para nunca volver

y sólo está ahí para mí

el recuerdo de un porvenir

que se creyó de la especie humana.[2]

El trabajo más deslumbrante del autor francés, La jetée, pertenece a esa zona imposible. La cinta revela una paradoja espaciotemporal fascinante: un hombre vincula la imagen de su muerte con una de la infancia. A través de fotografías en blanco y negro y sin movimiento la película relata la historia de un niño que vive en París mientras se desata la Tercera Guerra Mundial. Convertido en hombre, el personaje es usado en un experimento para viajar hacia el pasado y recolectar imágenes que ayuden a los científicos a descubrir cómo comenzó la guerra. No obstante, en uno de sus viajes, conoce a una mujer de la que se enamora. Luego de varios intentos para estar con ella, logra escaparse del futuro (¿del presente?) y permanecer en el pasado. Marker aprovecha ese contrasentido para proyectar fugazmente el único movimiento de la película: los ojos de la mujer parpadean mientras despierta. ¿Cuál es el objetivo de esta oscilación apenas perceptible?

La secuencia puede ser interpretada como un gesto lúdico, incluso irónico, o como una imagen que busca resaltar los rasgos más bellos del rostro de la mujer. Quizá se trata de un señuelo metafísico. En todo caso, la escena expone una especie de aleph donde tienen cabida todas las posibilidades. En ese sentido «la tensión entre las “imágenes que hablan” […] se revela […] como una tensión entre la idea de imagen y la materia hecha imagen. No es una cuestión de dispositivo técnico, sino de poética», como explica Jacques Rancière, a propósito de Nivel 5.[3]

La espiral construida a partir de paradojas espaciotemporales marcó la obra de Marker. Pero el cineasta –que también fue escritor, editor, traductor, fotógrafo, músico y artista visual– además persiguió esta estructura narrativa en su historia personal. Marker es el heterónimo más representativo de los muchos que utilizó para firmar todo tipo de trabajos. Su verdadero nombre: Christian- François Bouche-Villeneuve; Chris Villeneuve, Fritz Markassin, Sandor Krasna, Jacopo Berenzi o, sencillamente, Chris, algunos de sus doppelgängers. Sus desdoblamientos eran igualmente espaciotemporales. No sólo eso. El artista francés murió el día exacto que cumplió 91 años (29 de julio). Así, su vida podría verse simbólicamente como una figura circular. Mejor: como una línea imaginaria que, exactamente después de cerrar el círculo comienza una nueva forma, la de la muerte. El principio de una espiral.

Captura de pantalla 2016-07-26 a las 11.46.02 AM

Este texto se publicó originalmente en la primera etapa de Icónica (número 2, otoño 2012, pp. 20-23), y se reproduce con autorización de la Cineteca Nacional.


[1] Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o lenguaje?” en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), volumen 1, Paidós, Barcelona, 2002, p. 81.

[2] La traducción está tomada de los subtítulos de la película en el Cofre Chris Marker de Intermedio, Barcelona, 2007. El texto en pantalla es éste:

Parti pour ne plus revenir

et n’étant plus que pour moi-même

le souvenir d’un avenir

qui s’était cru d’espèce humaine.

[3] Jacques Rancière, “La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria”, en La fábula cinematográfica, Paidós, Barcelona, 2001, p. 195.


Abel Cervantes es coeditor de La Tempestad. Además es profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México.