Leviatán

Leviatán

Por | 1 de Julio de 2013

Veamos: la cámara se mueve a través de un ritmo insólito. Captura, en una toma holandesa, una noche lluviosa mientras un barco pesquero intenta apresar algo. Pero repentinamente se mueve, temblorosa, como tratando de encontrar un punto ciego. En algún momento parece reflejar la perspectiva de uno de los personajes. Y poco tiempo después cambia de lugar para instalarse en otro plano. Ahora encarna el punto de vista de una lata que se encuentra en la cubierta y más adelante emula el movimiento de una gaviota que se desplaza entre el mar y la superficie. De esta manera, el filme de Lucien Castaing-Taylor (antropólogo, fotógrafo y cineasta nacido en Liverpool en 1966) y Véréna Paravel (también antropóloga y cineasta, nacida en 1971 en Neuchâtel, Suiza) estructura un mundo poco común, donde la cámara deambula precipitadamente por distintos espacios tratando de localizar un sitio al cual asirse.

Aunque Leviatán (Leviathan, 2012) registra la jornada nocturna de un grupo de pescadores está lejos de obedecer a las reglas tradicionales de un documental. Sus intereses estéticos están más cerca de los de El año pasado en Marienbad (L’anée dernière a Marienbad, 1961), de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet, donde el auditorio no puede confiar en las imágenes que mira, pues éstas intentan destruir la sintaxis audiovisual tradicional y en su lugar construir un relato discontinuo, conformando por múltiples puntos de vista.

Escuchemos el sonido de la lluvia. Ahora pongamos atención en la resonancia que provoca el golpeteo de la cámara con las olas. El documental ofrece una exploración auditiva que va de las ininteligibles voces de un par de marineros a los murmullos de la naturaleza. De esta forma, Leviatán carece de diálogos pero está muy lejos de ser un trabajo silente. Las atmósferas creadas a través del bullicio desconciertan al auditorio, que no puede definir el tipo de experiencias a las que se enfrenta. Las palabras que Gonzalo de Pedro Amatria utiliza para describir los documentales del mexicano Eugenio Polgovsky sirven para explicar los resultados audiovisuales de Leviatán: se trata de

una exploración artística […] que entiende el documental en su faceta menos obvia y evidente, huyendo […] de aquello que todavía muchos reclaman al documental para acercarse al cine que plantea más preguntas que respuestas, y que se enfrenta a lo real […] con la curiosidad de quien sabe que no hay más certezas que lo físico, lo táctil, aquello que se puede tocar.

Y, en este caso, escuchar.

Si el documental tiene dos caminos a seguir: aquel que se parece a un reportaje televisivo, que incluso echa mano de entrevistas, estadísticas o informes oficiales; y aquel que se interesa por el aspecto de las imágenes, los significados que pueden producir los movimientos de la cámara o las sensaciones que se pueden generar a través de ambientes sonoros, la obra de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel —responsable de la serie documental de televisión P.O.V. (2011) el primero y del documental Foreign Parts (2010) la segunda— intenta escabullirse de cualquiera de las dos nomenclaturas.

A pesar de que Leviatán está organizado temporalmente en orden cronológico su ritmo de montaje es inestable. Las imágenes que lo conforman pudieron haber sido usadas al principio o al final del relato, porque su estructura está formulada para brindar más una experiencia sensorial en el espectador que una narrativa. Mejor aún: la narrativa que despliega se encuentra en una zona limítrofe que separa al cine de otras disciplinas artísticas, haciendo de éste un filme extremo.

En El silencio y sus bordes David Oubiña menciona que

los filmes y los textos extremos son aquellos que, desde el interior del lenguaje, apuntan a ese exterior donde ya no habría lenguaje; insinúan en la concavidad de sus formas ese vacío que nunca alcanzan a nombrar pero que aparentemente convocan y asedian. No es una representación del límite sino una experiencia del límite (con los medios de la representación).

Pero, ¿cómo acercarse al exterior? Y, en todo caso, ¿cómo reconocer que una cinta ha provocado en el auditorio la experiencia del límite? Oubiña contesta:

Las narraciones de lo extremo no hacen más que cumplir de manera exacerbada las ambiciones de un arte moderno: llevar el lenguaje al límite para probar su resistencia, arrastrarlo hasta ese confín donde se abisma y encuentra su punto ciego. Donde convoca inevitablemente al silencio.

De esta manera Leviatán bordea los límites del cine para experimentar un juego de luces y sombras, sonidos y silencios, con el objetivo de reflexionar sobre la materialidad de las imágenes. Así, la antropología, disciplina común en ambos directores, dialoga con el cine para disertar sobre la carga simbólica de las imágenes, pues éstas son producto de la imaginación colectiva y de la percepción individual. Me explico. Desde la antropología el hombre no ve las imágenes: las produce a través de su cuerpo. Y, en ese sentido, no es dueño de ellas sino que está sometido a su poder.

Si en la Biblia el Leviatán es un monstruo marino solitario que lo devora todo, un demonio, en este trabajo cinematográfico esta figura –«cruelísima serpiente de agua», según Borges– es el propio cine. Filmada a través de cámaras GoPro con la capacidad de mirar cualquier rincón del barco, la película es acaso una reflexión sobre la capacidad del cine de mirarse a distancia para intentar nuevos caminos narrativos y estéticos. Una puesta en abismo, en suma.

Pensemos en las palabras de Hans Belting en Antropología de la imagen: «La imagen fílmica es la mejor prueba para la fundamentación antropológica de la cuestión de la imagen, pues no surge ni en un lienzo ni en el espacio fílmico de la voz en off, sino en el espectador, mediante asociaciones y recuerdos». La imagen es aterradora. Una película que, como un Leviatán, engulle todo a su paso, incluso las sombras. Pero esta figuración no se construye en la misma película sino en la mente del espectador. Las imágenes cinematográficas, recordémoslo, no copian las figuraciones de la realidad ni las representan: las capturan y las re-presentan; es decir, las traen del pasado al presente para inyectarles nueva vida y, por lo tanto, nuevos significados.

Leviatán fue ganadora del Premio FIPRESCI en el Festival de Cine de Locarno y del premio Nueva Visión en el Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague. Asimismo recibió la distinción como mejor largometraje en la edición más reciente del Festival Internacional de Cine de la UNAM.

Este texto se publicó originalmente en la primera etapa de Icónica (número 5, verano 2013,  pp. 50-51) y se reproduce con autorización de la Cineteca Nacional.


Referencias:

Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz Editores, Buenos Aires y Madrid, 2007.

David Oubiña, El silencio y sus bordes: Modos de lo extremo en la literatura y el cine, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2011.

Gonzalo de Pedro Amatria, “Cine sensorial y político”, La Tempestad, número 89, México, marzo-abril de 2013, pp. 96-99.


Abel Cervantes edita de Código. Colaboró en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) con un ensayo sobre Carlos Reygadas. Es profesor en la UNAM.