Alrededor de la "tradición de calidad"

Alrededor de la "tradición de calidad" del cine francés

Por | 8 septiembre 2017

Diario de un cura de aldea (Journal d’un curé de campagne, Robert Bresson, 1951)

El consenso dice que antes de la Nueva Ola, el cine francés entró en un periodo sumamente literario, la llamada “tradición de calidad”, a la que los jóvenes de la siguiente generación renunciaron. Y es cierto. Pero la ruptura no fue total. Godard, por ejemplo, si bien es una cineasta muy radical en términos de montaje también es el más literario de todos los cineastas de la historia. Algo similar pasa con Chris Marker.

Como sea, antes de la gran irrupción de nuevas ideas y formas fílmicas, no todo el cine francés entraba en el descriptor. Aquí ponemos énfasis en tres excepciones: el comediante Jacques Tati, el etnocineasta Jean Rouch y, el entonces documentalista, Alain Resnais, que ya anunciaba el cine que habría de llegar.

En este periodo seguían en activo grandes cineastas como Renoir y Clouzot y nos pareció fatigoso volver a ocuparnos de ellos. Cambiamos la estrategia: como hicimos en nuestro recuento de el gran cine soviético, cuando mencionamos a un autor relevante hacemos un esfuerzo por ocuparnos de su obra entera y volver al punto de inicio, para seguir a partir de ese punto. La excepción será, justamente, Resnais, que de algún modo se reinventó al entrar a la ficción.

 

Robert Bresson

Los ángeles del pecado (Les anges du péché, 1943)

El estilo de Bresson es inconfundible: su cine es una búsqueda austera de los conflictos dentro del humano, es un cine que gira alrededor de los personajes en lugar de priorizar la trama y que prescinde de la mayoría de los artificios de la disciplina para terminar conformando obras ascéticas. Estas intenciones comenzaron a vislumbrarse desde sus primeras obras, pero fueron consolidándose a lo largo de su trayectoria. Bresson comenzó en el terreno de la pintura y, después de haber sido prisionero de guerra, realizó dos cintas durante la ocupación alemana. Su primer largometraje, Los ángeles del pecado (Les anges du péché, 1943) sucede en un convento, donde una mujer que ha cometido un crimen llega a refugiarse. El tema del encierro y los personajes prisioneros se volvería un factor recurrente en su obra, así como la fe. Las damas del bosque de Boloña (Les dames du bois de Boulogne, 1945), con  diálogo de Jean Cocteau, es una historia de la venganza de una mujer que descubre que su esposo ya no la ama. Esta cinta destaca por la calma con que son interpretados los personajes –aunque por momentos raya en un tono melodramático del que se fue despojando gradualmente. Con el tiempo, también sus obras se irían volviendo mucho más silenciosas, deteniéndose en el proceso de los actores no profesionales para profundizar en la construcción de los personajes. En Diario de un cura de aldea (Journal d’un curé de campagne, 1951), se adentra en la complejidad de la fe a través de un sacerdote que está aislado de su comunidad y atraviesa una crisis espiritual. Otra de las claves en su obra es el destino y la imposibilidad de sus personajes para escapar de él. Como muestra están Pickpocket (1959), donde el protagonista se comprende a sí mismo hasta haber sido encarcelado, o El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), donde la mujer se rinde completamente frente al destino que le corresponde. Para Bresson, el arte debe sostenerse por una transformación.

 

La bella y la bestia (La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Asesorado por René Clément y con un equipo de expertos para cada aspecto de la producción, Jean Cocteau logró una versión entrañable de La bella y la bestia, una historia que adquirió un sentido esperanzador después de la Segunda Guerra Mundial al presentar a un personaje cuya bestialidad proviene del sufrimiento en su infancia pero que, al conocer el amor, puede reformarse. Cocteau se detiene en la soledad y falta de comunicación que sufre la Bestia (Jean Marais), así como en el deseo que crece en ambos personajes. Construyó una atmósfera fantástica en contraste con el entorno realista de donde proviene Bella (Josette Day), logrando una cinta cuya fuerza, al contrario que el resto de la obra fílmica de Cocteau, recae en las imágenes en lugar de las palabras.

 

René Clément

Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952).

Tras la Segunda Guerra Mundial René Clement se dedicó a reflexionar sobre los resultados de la invasión. De este periodo destacan dos películas: Los malditos (Les maudits, 1947) y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952). La primera es un diálogo entre el documentalismo, que caracterizó primer periodo en la obra de Clément, y la ficción. El argumento se sitúa en los últimos días del conflicto bélico, cuando un grupo de nazis huye en un submarino rumbo a Sudamérica. En el camino, recogen a un médico (Henri Vidal) que se ve involucrado en un viaje sinuoso y violento entre los pasajeros a bordo. Uno de los puntos clave de la cinta está en la experimentación con la cámara en un espacio cerrado, renunciando a los rieles comunes en el cine clásico para filmar con la cámara en mano y aumentar la sensación de encierro. La perspectiva de la guerra, sin embargo, cobró un sentido más sensible y macabro en Juegos prohibidos, pues era la infancia la que se enfrentaba a ella. Aquí la narración nos habla de Paulette y Michel, dos amigos que comienzan un extraño juego donde roban las cruces del cementerio local para colocarlas en su panteón de animales. Es así como ambos resignifican y humanizan los estragos de la muerte, haciendo eco de la invasión alemana.   

 

El diablo en el cuerpo (Le Diable au corps, Claude Autant-Lara, 1947)

Basada en la novela homónima de Raymond Radiguet, la historia narra el amorío entre una mujer joven y un adolescente durante la Primera Guerra Mundial: François (Gérard Philipe) es un estudiante que vive cerca de París, y Marthe (Micheline Presle) no sólo trabaja como enfermera, también es la prometida de un soldado que pelea en el frente aliado. Sin embargo, a pesar de los intentos por mantenerse lejos, después del matrimonio de la joven ambos se convierten en amantes. Así el director crea un recorrido de encuentros recurrentes entre ambos, mientras la tempestad bélica y el desgaste social enmarcan el inicio del siglo XX. Si bien el argumento fue duramente criticado por abordar el adulterio como temática principal, la película destaca porque Autant-Lara parece inclinarse por un diseño visual basado en el impresionismo francés donde, además, la puesta en escena da prioridad a la expresividad de los actores. Pero mayormente porque a través de una juventud aparentemente cínica pone en evidencia cierta hipocresía de la sociedad francesa.

 

Jean-Pierre Melville

Los niños terribles (Les enfants terribles, 1950)

Cuando se habla de la situación en que fue concebido su primer largometraje, El silencio del mar (Le silence de la mer, 1947), se puede imaginar a un hombre traumatizado por la guerra, movido por la necesidad de expresarse. Jean-Pierre Melville, figura versátil y dinámica del cine francés, fue rechazado por el sindicato técnico cuando quiso realizar su primera película. Aquella negativa lo conduciría a un –quizá– inesperado cine de autoría puesto que sería director, productor, guionista y montajista de una cinta con gran carga ideológica. El silencio del mar está basada en el libro homónimo de Vercors, un seudónimo utilizado por el militante de la Resistencia Jean Bruller para contar la relación entre un oficial del ejército alemán y un francés obligados a convivir durante la ocupación nazi.

A partir del éxito de esta cinta, Jean Cocteau le encargaría la adaptación de su obra Los niños terribles (Les enfants terribles, 1950) un drama que narra la obsesiva relación entre dos hermanos y que le permitiría dejar atrás las dificultades iniciales de su carrera, granjeándole una posición en el mundo del cine de autor francés. Posteriormente Melville mostraría su inclinación hacia tramas oscuras con  Cuando leas esta carta (Quand tu liras cette lettre, 1953) y haría su primera incursión en el género policiaco con Bob, el jugador (Bob, le flambeur, 1956). A partir de este acercamiento iría perfeccionando su talento hasta convertirse en uno de los exponentes franceses del film noir, preservando el estilo norteamericano del género. Sin embargo y pese a su variada filmografía, su colaboración con grandes artistas como Jean Cocteau y el posterior reconocimiento de su talento por parte de Cahiers du cinéma, Jean-Pierre Melville, por años fue casi un olvidado del cine francés. Muchos medios, a los que nos sumamos, comienzan a reconsiderar su obra.

 

Jean Rouch

Yo, un negro (Moi, un noir, 1958)

Jean Rouch se tomó grandes licencias narrativas y técnicas con un único objetivo en mente: registrar la vida tal como sucede, de forma improvisada e imprevisible. La mayoría de sus películas nace en la captura de imagen; no existe guión ni objetivo previo. Para Rouch todo está determinado por el azar, por el momento. Esta visión del cine –que lo llevaría a convertirse en un “incitador” de la Nueva Ola – no sólo afectaría las convenciones clásicas del arte, también tendría repercusiones científicas puesto que cuestionaría los métodos convencionales de la investigación etnográfica.

Rouch dedicó su vida al cine gracias a la etnografía. Su pasión por la cámara surge de una necesidad científica, al ver en ella un instrumento –tan poderoso como una libreta de apuntes– para registrar la vida. El resultado de esta simbiosis son 109 producciones, 109 hijos del arte y la ciencia que se mueven entre el cortometraje y el largometraje, entre lo documental y la ficción, y que para Rouch son una construcción colectiva, que surge a través del diálogo sobre lo filmado con el objeto de estudio filmado, es decir, la humanidad.

Desde En el país de los hechiceros (Au pays des mages noirs, 1947), su primer corto documental, Jean Rouch refleja un interés por los ritos y las costumbres de las poblaciones africanas que se seguiría manifestando en cortometrajes como Los magos de Wanzerbé (Les magiciens de Wanzerbé,  1948), La circuncisión (La circoncision, 1949) y Cementerio en el despeñadero (Cimetière dans la falaise, 1951). Sin embargo Yo, un negro (Moi, un noir, 1958), su primer largometraje, utilizaría la ficción como un instrumento para estudiar el comportamiento de sus protagonistas, dos jóvenes africanos que interpretan su propia vida a través de un velo, de dos nombres distintos y de situaciones imaginarias que revelan sus verdaderos sueños y pensamientos.

 

Las últimas vacaciones (Les dernières vacances, Roger Leenhardt, 1948) 

Jacques (Michel François), que siempre ha estado medio enamorado de su prima Juliette (Odile Versois), descubre durante las vacaciones de verano que hay una distancia irremontable entre ellos gracias a la llegada de un arquitecto parisino. Pero la película sobrepasa el tema central de la madurez inevitable para retratar el desmoronamiento de una familia pudiente y protestante. La villa de verano a la que ya no volverán, como en La caída de la casa Usher de Edgar Alan Poe, representa el final de un vínculo y de una época. Después de la Guerra nada será nunca igual, pero con o sin guerra las cosas hubieran cambiado. Roger Leenhardt, figura central en la crítica y el estudio del cine francés de los 30 y 40, como director fue mayormente un documentalista dedicado a las obras breves, pero logró esta ficción notable. Sus ideas influyeron a André Bazin y, a la larga también, a los críticos de Cahiers du cinéma.

 

Jacques Tati

Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de monsieur Hulot, 1953)

Jacques Tatischeff –más adelante cambió por Tati– comenzó su como actor en el teatro de revista y en algunas cintas de Claude Autant-Lara. El renombre que ganó y sus buenas relaciones lo llevaron a conocer a Fred Orain, con quien fundó la productora Cady-Films, la compañía se encargó de dar luz a sus dos primeros largometrajes. En Día de fiesta (Jour de fête, 1949) su primer largometraje, aborda las peripecias que hace François, un cartero bonachón y comprometido, para hacer más eficiente su trabajo después de que una feria itinerante proyecta un documental acerca del servicio postal de Estados Unidos. Probablemente, Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de monsieur Hulot, 1953) fue su obra maestra. En ella satiriza la división de clases por medio de un protagonista tímido y torpe que pasa por cómicas desventuras en una playa turística. El resto de su obra, Mi tío (Mon oncle, 1958), Playtime (1967) y Hulot al volante (Trafic, 1971), retoma el personaje de Hulot para reflexionar sobre el ser humano en una vida moderna automatizada, así como las incoherencias de la burguesía. El gran canon fílmico occidental ha incluido a pocos comediantes y ningún otro es al mismo tiempo tan recatadamente intelectual y crítico, al tiempo que un maestro del gag físico y del calor humano.

 

Max Ophüls

Lola Montes (Lola Montès, 1955)

Tras una larga carrera iniciada en su Alemania natal, Max Ophüls, judío, migró primero a Francia, durante la Guerra se trasladó a Estados Unidos y finalmente regresó a Francia, donde realizó algunas de sus obras más importantes. Ophüls era un cineasta del movimiento y tenía una visión que lograba hacer que la exquisitez estética confluyera con la profundidad psicológica de sus relatos. La imagen de su cine se distingue por sus frecuentes travellings muy bien ejecutados y una especial atención al detalle. Otro de los rasgos que definieron su obra fue un detenimiento particular en la construcción de sus personajes femeninos: mujeres fuertes cuyos motivos y decisiones exploraba alejándose de estereotipos y prejuicios. Su primera cinta de este periodo, La ronde (1950), es un relato cíclico de enredos amorosos que enfatiza lo efímero y decepcionante que puede ser el romance. Continuó explorando el romance y el deseo con El placer (Le plaisir, 1952), una adaptación de tres relatos de Guy de Maupassant donde destaca la historia de una mujer que maneja un prostíbulo y lleva a las mujeres que trabajan con ella a la primera comunión de su sobrina. En Madame de… (1953), parte de unos aretes que un general le regala a su esposa para explorar las infidelidades de ambos y presentar la evolución en el valor que puede adquirir un objeto en función de las relaciones humanas. Finalmente, su última y posiblemente su mejor obra, Lola Montes (Lola Montès, 1955), es protagonizada por una mujer que, a manera de flashbacks, rememora su escandalosa vida como vedette. En una puesta en escena impecable y con un trabajo de cámara impresionante, Ophüls construye a un personaje femenino fuerte que rompe con prejuicios morales. Murió durante el rodaje de Montparnasse 19 (Les amants de Montparnasse, 1958), cinta que concluyó Jacques Becker.

 

Alain Resnais

Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1956)

Alain Resnais empezó a explorar el lenguaje fílmico y sus alcances en el territorio documental, con sus primeros cortometrajes que consistían en reflexiones alrededor de la relación entre el arte y la experiencia humana. Estos ejercicios, con propuestas sumamente experimentales, lograron resultados sorprendentes aún desde el presente. En Van Gogh (1948) y Gauguin (1950), reinterpreta las obras al superponer una voz en off que narra las historias de los artistas mientras vemos sus pinturas, que se convierten en materia fílmica a disposición del ritmo del montaje: todo un nuevo sentido surge del diálogo entre texto e imagen. En Guernica (1950) lleva sus experimentos un poco más allá al mezclar las pinturas de Picasso con un texto poético de Paul Éluard recitado por María Casares y musicalizado por Guy Bernard: lo que resulta de esta combinación de elementos es una obra sobre la enfermedad y la destrucción, pero también sobre el poder esperanzador de la creación, el arte y la belleza. En este periodo, realizó colaboraciones muy relevantes con Chris Marker, con cuya obra comparte ejes temáticos: primero, La estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, 1953), codirigida por ambos, y después, Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1956), dirigida por Resnais y con guión de Marker y Jean Cayrol. En la primera, censurada hasta 1968, cuestionan el colonialismo, capitalismo y racismo desde el mundo del arte y su mercado, mientras reflexionan sobre el acto de mirar la belleza, es una lectura fascinante de los objetos, sus valores simbólicos e implicaciones políticas. La segunda es una potente cinta sobre el Holocausto, que emplea material de archivo y usa el montaje para tratar de explorar la memoria y preguntarse sobre la responsabilidad que la humanidad comparte en la crueldad histórica. Otra gran obra de Resnais en este periodo es Toda la memoria del mundo (Toute la mémoire du monde, 1956), un documental comisionado por la Biblioteca Nacional de Francia que, con un humor sutil y un manejo de la cámara que anticiparía rasgos de su obra posterior –como el zoom prolongado y los travellings–, retrata el espacio para plantear preguntas sobre el registro y la búsqueda de conocimiento. En este periodo ya es evidente uno de los rasgos principales de su cine: para Resnais la colaboración con un escritor instigaba una visión plástica del mundo. Volveremos a este punto.

 

Manon del manantial (Manon des sources, Marcel Pagnol, 1952) 

Manon del manantial fue el proyecto más ambicioso de Marcel Pagnol. Al parecer el corte original duraba cinco o seis horas, que Pagnol dividió, obligado, en dos películas de dos horas y que los distribuidores, finalmente, convirtieron en una película de poco más de tres. Manon (Jacqueline Pagnol) es una campesina que vive lejos del pueblo y por lo tanto, es entre una atracción medio salvaje y una outsider. Pero en el fondo su historia es la de resistencia contra el cacique local, quien bloqueó el acceso al manantial que suministra agua para la aldea. La obra de Pagnol se caracteriza por su énfasis en Provenza y, parafraseando a André Bazin, porque, si bien no renuncia a la acción, nada pasa sin que primero haya sido enfatizado por la palabra, una palabra potentemente literaria, lo que no es de extrañar en el caso de un cineasta que también fue escritor y dramaturgo.

 

Jacques Becker

Casque d’or (1952)

La filmografía de Becker es corta pero de gran calidad. Hay quien atribuye su pericia para el cine a su estrecha relación con Jean Renoir en los inicios de su carrera, con quien trabajó como guionista y asistente de dirección en la década de los treinta. Aun así, cada cinta de Becker es el reflejo de una progresión en su capacidad para desentrañar la emoción y psicología humana y narrar con gran dinamismo desde diversos géneros. Pese a la situación política y su experiencia personal con la guerra al caer como prisionero en Alemania, sus películas se alejan de cargas políticas e ideológicas, Falbalas (1945) por ejemplo, producida durante la liberación del pueblo francés, cuenta la historia de amor entre Philippe, un diseñador de modas y Micheline, la novia de su mejor amigo.

Las trece cintas de Becker nos cuentan historias sencillas pero cargadas de gran significado a través de personajes complejos y verosímiles. Tras realizar el drama romántico de Falbalas, el cineasta utilizó la comedia en Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, 1947) para narrar la desgracia de una humilde pareja que pierde un billete ganador de la lotería. Posteriormente seguiría incursionando en la comedia en cintas como Rendez-vous de juillet (1949) y Édouard et Caroline (1951). Sin embargo su gran éxito no llegaría hasta 1952 con Casque d’or, un drama romántico ambientado en la Belle Époque, donde cuenta la historia de amor entre una prostituta y un carpintero que se enfrentan al mundo marginal de las bandas criminales. En esta cinta Becker no busca ornamentar la época sino reflejar la realidad de un pasado marginado. Durante los siguientes seis años realizaría películas importantes como Ali Babá y los cuarenta ladrones (Ali Baba et les quarante voleurs, 1954), Las aventuras de Arsenio Lupin (Les Aventures d’Arsène Lupin, 1957) y Montparnasse 19.

 

Puerta de las Lilas (Porte des Lilas, René Clair, 1957)

Es probable que éste sea el último largometraje trascendente en la obra de René Clair. Basado en una novela de René Fallet, el realizador cuenta la historia de Juju (Pierre Brasseur) y el Artista (Georges Brassens), dos hombres que comparten el alcohol, los sinsabores de la miseria y una amistad casi a prueba de todo. Cuando un gángster que huye de la policía se esconde en el sótano de la casa del Artista crea un vínculo de empatía con Juju, quien lo protege hasta que su admiración choca con las historia de sus delitos. Esta tragicomedia situada en un arrabal parisino termina por abordar la soledad, la miseria y la moralidad y solidaridad a pesar de todo de los desheredados.

 

Redacción: Mariana I. Miranda, Abel Muñoz Hénonin, Ana Laura Pérez Flores y Juanita Porras.