Guardianes de la Galaxia, volumen 2

Guardianes de la Galaxia, volumen 2

Por | 4 de Mayo de 2017

 Para Emi.

En este punto ya no se puede negar que gran parte de las películas de Marvel no tiene gran chiste, por más que las disfrutemos. Son formulaicas, graciosas, demasiado perfectas técnicamente, están basadas en una estética del asombro,[1] y son notoriamente similares unas a otras. Me temo que la razón para seguirlas viendo es no perder el hilo que las ata, o las enmadeja. Dentro de este panorama no queda más que buscar sus excepciones y Guardianes de la Galaxia, volumen 2 es una.

Probablemente ustedes piensen que la película tiene un inicio o un primer tercio somnífero y tendrán razón, que tiene demasiados chistes sobre pedos y caca y nadie sensato podrá contrarrestar el argumento, que si no fuera porque al igual que la primera película de la serie es decididamente una comedia –y con muy buenas bromas– no valdría la pena en lo más mínimo, o bueno, que no valdría la pena más allá de las dos horas de diversión que significa verla y a uno no le quedaría más que asentir. Pero como ocurre en gran parte del cine de gran comercio estadounidense más relevante hay algo bajo la superficie de Guardianes de la Galaxia, volumen 2 (Guardians of the Galaxy, Vol. 2, Marvel, 2017), casi seguramente puesto allí como acto fallido, que la saca del espectáculo anodino y la convierte en la única película con contenido de todo el Universo Fílmico de Marvel: es una película sobre ser hombre y sobre las relaciones entre hombres, independientemente de la presencia de Gamorra, Nebula, Mantis y Ayesha.

Vaya, es una película sobre un grupo de hombres hablando de pedos y caca, sin consideración de las mujeres que hay alrededor; sobre burlarse de los amigos y estar con ellos en el peor de los momentos porque hay amigos que son hermanos; sobre decir verdades incómodas a un amigo que intenta ser sarcástico para ocultar su fragilidad; sobre los grupos enormes haciendo estupideces embriagados de testosterona y donde alguien quiere admiración y reconocimiento, y lo obtiene, pero igual todo mundo sabe que de algún modo no hay nada más banal que el deseo de ser un líder para mear todos los arbolitos de la cuadra; una película sobre ser hijo de un padre y de un padrastro, de ser padre de un hijo con un padrastro y de ser padrastro de un hijo con un padre. Faltan las relaciones de hermanos  –que ya fueron tratadas con mucho tino en un par de momentos en las películas de Thor–, las de abuelos y nietos, las que se tienen con hijos pequeños, las de padres presentes con hijos y las de padrastros que son en realidad padres pero, en general las tensiones y los afectos del mundo heterosexual masculino pasan por la pantalla.[2] Casi todo pasa en viñetas. Y no es de sorprender que el punto toral esté en las relevantísimas relaciones padre-hijo y padrastro-hijo, que, como en millones de familias son paralelas más o menos invisibles, a pesar de tener un punto nodal.

Sabemos que Peter Quill, mejor conocido como Star-Lord (Chris Pratt), creció en la Tierra como hijo de una madre soltera que murió de cáncer, que tras dicho deceso fue extraído del planeta por Yondu Udonta (Michael Rooker) para ser llevado a su padre y que en el camino Udonta decidió no terminar el trayecto y mejor utilizarlo como bandido y amenazarlo con que si intentaba escapar se lo comería. Pues bien, tras los eventos de la primera película, en particular haber sostenido una Piedra del Infinito entre las manos sin morir, su padre, Ego (Kurt Russell), entiende quién es su hijo y sale en su búsqueda. El encuentro es tenso y emotivo, está lleno de dudas y expectativas. Pero Ego, por más que tenga una extensión humana con la que establece relaciones con seres diminutos, es un planeta y un dios. Un padre del tamaño de un planeta. Un padre que es un dios. Material psicoanalítico.

Quill por un momento es representante de todos los hombres que crecimos con un padre, cercano o lejano, y que dado el momento enfrentamos esa figura inconmensurable para redimensionarla. Obviamente en la película es a golpes. Pero hay un chiste con dimensiones filosóficas que plantea el problema del encontronazo del hijo con el padre y que es mejor replicar para conservar su magia poética, aunque deje de ser chistoso. Rocket y Quill pilotean una nave en el interior de Ego (el planeta) mientras se dirigen a Ego (el ente). Rocket responde a un comentario de su copiloto: «Tienes pedos, güey». Quill remata: «Claro que tengo pedos: ¡ése es mi papá!» y señala a un monstruo gigante que grita, amenazante a pesar de estar adquiriendo forma…

Cerca, pero en una dimensión distinta, está Yondu. Ahora entendemos su ambigüedad en las dos cintas: adoptó tácitamente a Quill, consciente y temeroso del inevitable encuentro con su padre. También entendemos su cercanía inquebrantable. Más allá de las razones que tuvo –y que serían un horroroso spoiler, francamente evitable– para ocuparse de Quill, su relación se basa en lo que le enseñó, en que lo acompañó mientras se convertía en quien es ahora. Dejando fuera los tonos épicos, melodrámaticos y cómicos del argumento, la relación de Yondu con Star-Lord, es un retrato del vínculo de amor, cercano y claramente delimitado, consuetudinario y quebradizo, que los padrastros tenemos con nuestros hijos-hijastros cuando nos entendemos con ellos y cuando un padre está presente, total o parcialmente. Hay toda una experiencia cotidiana, intensa, hermosa, que también conlleva un enfrentamiento como parte de la formación del yo, pero donde corresponde ser un actor de reparto.


[1] Me parece que la idea de estética del asombro es transparente: se trata de las películas que están basadas en trucos sorprendentes. El concepto original, de Tom Gunning, se refiere sólo al primer cine, pero encuentro indudable que la práctica está muy vigente en los efectos especiales y el sonido exagerado, principalmente de los blockbusters. Uso el término como lo acabo de definir. El texto original es: Tom Gunning, “An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator”, en Film Theory and Criticism, editado por Leo Baudry y Marshall Cohen, Oxford University Press, 1999, pp. 818-832.

[2] Quiero hacer dos aclaraciones. En primer lugar que estoy evitando consciente y militantemente el concepto –y la moda– de la masculinidad porque reduce la experiencia de ser hombre a identificarse como un sujeto masculino, y la verdad, es que ser hombre o mujer es una situación dada, que sobrepasa y acompaña nuestras identidades. En segundo lugar quiero hacer notar que esta es una película profundamente masculina, incluso cuando los personajes muestran sus sentimientos. Los críticos y los académicos que analizamos el cine hemos desarrollado desde los años setenta la tara de juzgar homoerótica u homoerotizada toda relación masculina que implica amor o cariño y que se sale del contexto de la familia nuclear, antes de hacer una evaluación válida y comprobada, o al menos argumentada, de si el criterio se cumple o no en cada caso. Disfrazado de psicoanálisis, hay algo profundamente machista en ello –bueno, para empezar, el psicoanálisis es un sistema de pensamiento radicalmente machista. El trasfondo es que uno sólo siente amor o cariño cuando rompe la insensibilidad o flema que lo hace hombre, porque es un mariquita y no alguien que siente amor o cariño desinteresado por otro hombre. Es como si se partiera del principio de que los hombres no tienen sentimientos, y menos hacia otros hombres, excepto cuando son homosexuales y, por lo tanto, que todos los sentimientos dirigidos de un hombre hacia otro en condición de horizontalidad pasan por la libido. No quise replicar ese problema de la tradición académica y fílmica del cine.


Abel Muñoz Hénonin edita Icónica e imparte clases en la Universidad Iberoamericana y en la Escuela Superior de Cine. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). @eltalabel