La sexta temporada de Game of Thrones deja al espectador con sensaciones de personaje dostoievskiano. Nada tan complicado como un odio templado o una amargura luminosa. Pero uno sí pudo haber experimentado, por ejemplo, una exaltación decepcionante o un desencanto emocionado. ¿Por qué? Porque los creadores por fin decidieron darnos lo que queríamos.

Todos sabemos que uno de los grandes placeres de la cultura de masas está en reconocer el modelo y, en consecuencia, tener la posibilidad de prever qué sucederá. Game of Thrones (2011 a la fecha) durante cinco temporadas frustró a los espectadores. La incertidumbre sobre el devenir de la trama había sido la médula de la serie. Era una especie de tratamiento respetuoso al espectador, que lo llevaba a un papel singularmente activo, creando hipótesis e interpretando psicologías, para intentar adelantar lo inesperado. Antes que una innovación radical se trata de la radicalización de un sistema ya probado, cuando se

explota la suposición (correcta) de que el público reconocerá el sistema “normal” de expectativas […], y entonces gozará de la manera en la cual se ven frustradas […]. En esta situación, el espectador ingenuo, primeramente frustrado, se repone y se transforma en un espectador crítico, que aprecia la manera en la cual fue burlado.[1]

En su sexta temporada, los creadores de Game of Thrones, o HBO, o los creadores de Game of Thrones y HBO, rompieron el acuerdo previo y cumplieron nuestras expectativas. No es necesario explicitar qué pasa con Daenerys Targaryen, Jon Snow o Arya Stark porque puede inferirse. Al menos en su mayor parte. Cualquier spoiler corresponde a una ilusión profunda del espectador. La serie renunció a la tragedia griega, total, para afiliarse por fin a la épica. Y está increíble. Y es decepcionante.

El giro se debe en gran parte a la desvinculación de la serie con la saga literaria de George R. R. Martin (Bayonne, Nueva Jersey, 1948): el sexto libro de Canción de hielo y fuego, Vientos de invierno ni siquiera tiene fecha de publicación vislumbrable. Sin conocer ni estar seguro de querer conocer su trabajo, creo que, por la muestra traslapada a la pantalla que hemos tenido, es fácil estar seguros de que no será complaciente.

Sin guía, David Benioff (Nueva York, 1970) y D. B. Weiss (Chicago, 1971), por iniciativa propia, conminados por HBO, o ambas cosas, optaron por atar los cabos para un tercer acto según los estándares de cómo-hacer-un-guión según los miles y miles de manuales con los que se enseña hacer cine en Estados Unidos. Claramente son grandes productores y no mentes originales. Es evidente en cómo la psique de los personajes y las líneas narrativas se han empobrecido y en cómo la exaltación heroica y las intervenciones “jocosas” –esa necesidad innecesaria de prácticamente toda producción estadounidense de estos días– han aumentado.

Al final de la quinta temporada, la muerte de Jon Snow parecía la cancelación total de la ética cristiana y cinéfila frente a la mezquindad y la avaricia. Sólo que al comenzar la sexta Jon resucita. Por más que el héroe reanimado cuente que no hay nada al otro lado de la muerte resucita y ese acto no deja de tener el peso de 2,000 años de cristianismo. Una resurrección sienta las bases ideales de un nuevo comienzo. En esta ocasión el acto plantea la posibilidad de la épica y, por lo tanto, del triunfo del bien sobre el mal. Alain Badiou dice que «el cine es el último refugio de los héroes», que habla de la justicia, de la pasión, de la traición, que sus grandes géneros «son géneros éticos, géneros que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitología moral».[2] Con esta base se podría argumentar que el cambio que Game of Thrones experimentó es una articulación entre la tragedia y la épica. El resultado es emocionante: los héroes por fin han sido empoderados y los villanos comienzan a estar cercados, al menos por el momento.

Entre todo no deja de ser triste que los hilos parezcan estar atados para un final previsible. Cada vez es menos probable que el último gobernante sea una sorpresa envenenada que nos maraville. Mi teoría era que debía de tratarse de alguien a quien los espectadores despreciáramos. Hubiera apostado por Petyr Baelish y hubiera sido muy feliz con esa decepción. Pero ahora, si acaso, habrá uno, dos o tres gobernantes que nos harán felices pero nos dejarán preguntándonos si la serie no se traicionó a sí misma. Habrá que ver. En todo caso, quizá, para los interesados, queden los libros que seguirán su propio derrotero.

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En otro orden, quiero dejar asentada una sospecha. Pudiera ser que Game of Thrones no sólo haya adquirido un carácter épico por la tradición fílmica sino también por una especie de narrativa homérica. Tengo la impresión de que los creadores han tomado teorías de fans (el nombre de Hodor, el origen de Jon Snow…) o incorporado reclamos, como el que Emilia Clarke hizo –y nadie tenía más derecho que ella de hacerlo– sobre la desigualdad en los desnudos de la serie, para construir los una narrativa colectiva. Si el material de George R. R. Martin no está ya disponible hay cientos de ideas en los seguidores de la serie que pueden completarla. Si ya era una obra de todos que lo sea en todos los sentidos, como los mitos cosmogónicos, como los cantares de gesta.

[1] Umberto Eco, “Innovación y repetición”, Intolerancia, México, sin fecha, p. 49.

[2] Todas las referencias y paráfrasis vienen de “Le cinéma comme expérimentation philosophique”, Cinéma, Nova Éditions, París, 2010, pp. 338 y 339.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Universidad Iberoamericana. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). @eltalabel