El show debe seguir

El show debe seguir

Por | 29 de mayo de 2017

«La vida es estar en la cuerda floja. El resto es esperar», le dice Joe Gideon (Roy Scheider) a Angelique (Jessica Lange) al inicio de El show debe seguir mientras vemos en pantalla a un funambulista caminar sobre un alambre tensado y luego caer, resumiendo en pocas palabras los dos núcleos de la película: la muerte y el mundo del espectáculo. El cuarto largometraje dirigido por Bob Fosse es su trabajo más personal, y a pesar de haber sido reconocido con la Palma de Oro en Cannes (junto a Kagemusha de Kurosawa), no goza de la popularidad que tiene su cinta más celebrada: Cabaret (1972). Ambos, director y película, sufren del mismo mal, pues aunque no son del todo ignorados por la crítica especializada, muchas veces pasan desapercibidos para la memoria colectiva cuando se quiere hacer un recuento de lo más emblemático del cine estadounidense de la década de los setenta.

El show debe seguir (All that Jazz, 1979) retrata a un prestigioso director y coreógrafo en Broadway que sufre un infarto y es sometido a una cirugía a corazón abierto, justo cuando está haciendo el montaje de una película sobre un comediante y simultáneamente dirige un musical protagonizado por su exesposa. Se trata una obra autobiográfica: la versión cinematográfica de la propia vida de Fosse (Chicago, 1927-Washington, 1987): el director había sufrido un ataque cardiaco durante los ensayos del musical Chicago (1975); la cinta que su alter ego edita en la ficción hace eco a Lenny, película que en la realidad dirigió en 1974 y fue protagonizada por Dustin Hoffman; la actriz Leland Palmer interpreta el papel que en la vida real le corresponde a la exesposa de Fosse, Gwen Verdon, y la novia del director en aquella época, Ann Reinking, se interpreta a sí misma en el papel de la amante de Gideon; incluso el propio director llegó a considerar interpretar el papel principal. Pero lejos de cualquier celebración narcisista por parte de Fosse, El show debe seguir es una revaloración de su experiencia en los hospitales y, sobre todo, su encuentro tan cercano con la muerte. Autocrítica de sí mismo, de sus vicios (alcohol, cigarrillos y mujeres), sus miedos (el fracaso, la falta de compromiso) y personalidad que integró en el ambiente que mejor conocía, lleno de baile y música.

Decir que El show debe seguir es un musical es quedarse bastante corto. En realidad, se trata de cine en su estado más refinado, una tragicomedia burlesque que fusiona estilos cinematográficos, que juega con el tiempo y la imagen, y que está en un constante ir y venir entre la realidad y la ficción, muchas veces instalándose gloriosamente en el limbo. En las primeras escenas, cuando tienen lugar las audiciones para la obra, Fosse las captura con un estilo documental que coloca al espectador tras las bambalinas de Broadway, una respuesta del director a la obra A Chorus Line de 1975. El movimiento y el ritmo son también protagonistas de la película: los cuerpos de los bailarines se mueven a través de las coreografías trazadas por Fosse, pero el director, consciente de que el cine es otro lenguaje, despliega las figuras danzantes en una coreografía aparte, marcada por un montaje frenético al compás de la música y tomas desde diferentes ángulos que brincan de una a otra en cortes abruptos.

La fantasía es otro factor preponderante, representada sobre todo en los encuentros de Gideon con Angelique, su ángel de la muerte, en una especie de camerino en ruinas, lleno de utilería y vestuarios. Ahí, el director aprovecha para compartir reflexiones sobre su vida y sus relaciones. Los momentos musicales están integrados orgánicamente dentro de los planteamientos de la película, así como lo hiciera en Cabaret, donde el espectáculo se limitaba a los márgenes del escenario. En este caso, las alucinaciones de Gideon en el hospital son el pretexto para los números musicales que le dedican su exesposa, novia, amantes e hija. Es en este punto en especial que Fosse realiza un ejercicio de metaficción inesperado al poner a Gideon dirigiéndose a sí mismo al borde de la muerte en una película dentro de la película. El crítico Martin Gottfried describe muy bien este momento como una metáfora de cómo Fosse se veía a sí mismo: un observador ajeno a su propia vida[1].

Por su puesto, el verdadero Fosse vivió para contarlo. El dolor físico y la angustia están representados con toda la crudeza que seguramente tuvieron fuera de pantalla, pero su acercamiento con la muerte es una oportunidad que aprovechó para orquestar una despedida digna de un amante y esclavo del show business. El ángel de la muerte representado por Jessica Lange es una presencia nívea, benevolente, dulce y tiernamente seductora. Fiel a su personalidad, Fosse pudo flirtear con ella mediante Gideon, como si fuera una conquista femenina más. Las etapas del duelo previo al fallecimiento (ira, negación, negociación, depresión, aceptación) establecidas por la escritora Elisabeth Kübler-Ross que el comediante de la película utiliza para su rutina de stand-up, se vuelven un mantra que lo persigue primero como carga de trabajo y después como sentencia mortal. Y finalmente el clímax, el último número, la puesta en escena total: Joe Gideon al escenario. El canto de cisne de «un artista regular, un alma no demasiado humana, que nunca ha llegado a ser el verdadero amigo de nadie». Fosse le pone lentejuelas a la muerte y, a través del baile, del teatro, del cine, de la ficción, se despide de su existencia con un regodeo musical que ya no es alucinación, ni verdad ni mentira, sino su única realidad. El telón se cierra sobre el cadáver de Gideon. Y el Fosse de carne y hueso, aunque también haya abandonado el escenario terrenal, continúa su espectáculo a través de esta película.


[1] Martin Gottfried, Bob Fosse: Vida y muerte, Alba Editorial, Barcelona, 1990.


Israel Ruiz Arreola es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad del Valle de México. Actualmente forma parte del equipo editorial de la Cineteca Nacional desempeñándose como investigador especializado.