Dos notas sobre Umberto Eco y el cine

Dos notas sobre Umberto Eco y el cine

Por | 23 de Febrero de 2016

I

Narrativa y pornografía

Abel Cervantes

En La estructura ausente Umberto Eco (Alessandria, 1932 – Milán, 2016) intentó una tarea destinada al fracaso: recuperar los vestigios de la metodología de Ferdinand de Saussure y fusionarlos con los de Charles Sanders Peirce con el propósito de ofrecer una perspectiva novedosa e integral. El pensador italiano hablaba con lucidez lo mismo de estas ciencias que de arquitectura, literatura o historia. Sin embargo, el cine fue una de las pocas disciplinas que atendió tangencialmente. Además de la obvia conexión entre El nombre de la rosa (1983) y su adaptación cinematográfica, apenas colaboró en la producción de las imágenes en movimiento. Pero desplegó cuidadosamente una serie de análisis narrativos con gran repercusión en el análisis fílmico.

En Seis paseos por los bosques narrativos (1994) distingue entre el autor empírico (aquel con biografía que no tiene ningún interés para el estudio de una obra) y el autor modelo (el que idea una estrategia comunicativa para causar un efecto en el espectador o lector), así como entre el lector empírico (incapacitado para abordar cualquier obra literaria o cinematográfica), el lector modelo de primer nivel (que sigue las instrucciones del autor modelo) y el de segundo nivel (aquel que no sólo las sigue sino que además intenta descubrir los mecanismos de producción artística). Su clasificación repasa las investigaciones de Gérard Genette o Tzvetan Todorov y las adapta formidablemente a Silvia, pieza maestra de Gérard de Nerval. El análisis no sólo sirve para ejemplificar la potencia estética y emotiva que se pueden encontrar en un análisis literario, sino también en uno cinematográfico. Las imágenes desprendidas de las palabras bien pueden asimilarse en ese caso a las que se proyectan en una sala de cine.

Pero existe un curioso ejemplo cinematográfico en este libro. Para Eco la narrativa de una película pornográfica puede identificarse sin necesidad de tomar en cuenta el sexo. El italiano diferencia entre la historia, la trama y el discurso. La primera, nos dice, son los hechos tal cual ocurren. La segunda, el complejo temporal en el que se acomodan estos sucesos. Finalmente, el discurso es la suma de ambos además del contexto donde tienen lugar. Eco manifiesta que una película pornográfica con una historia a disposición de los encuentros sexuales nunca usa flashbacksflashforwards. No es poca cosa. Si alguien quisiera hacer un análisis exhaustivo al respecto y concluyera lo mismo podría también comparar la narrativa de películas sencillas (aunque trascendentales) que no tienen saltos espaciotemporales con la pornografía.

Eco intentó sin éxito distinguir la pornografía de una obra de arte a través de los tiempos narrativos que se despliegan en un relato. No obstante, consiguió reflexionar sobre un producto en apariencia chatarra a partir de un carácter innovador y, a ratos, inquietante. ¿Por qué un semiólogo de tal prestigio quiso dedicar su tiempo a un producto cultural repudiado por la sociedad? Si la Semiología es una ciencia que intenta ver en cualquier objeto un signo trascedente para la cultura, el pensador quiso hacerlo en aquellas películas que confunden lo pornográfico con lo erótico. Un resquicio en el que se juega la significación de la cultura.

II
Intertextualidad y repetición

Abel Muñoz Hénonin

Uno de los rasgos clave del trabajo de Umberto Eco era que verdaderamente consideraba cualquier texto (es decir, cualquier cosa interpretable) como merecedora de toda la dignidad del pensamiento: así como se ocupó de los pantalones vaqueros se ocupó del pensamiento de Santo Tomás de Aquino. En términos de imágenes en movimiento esto se reflejó en un interés particular en el cine popular –o comercial– y en la televisión. Detengámonos en dos ensayos.

En “Casablanca o El nacimiento de los dioses”, publicado en La estrategia de la ilusión (1999), Eco se pregunta por qué una película estéticamente tan modesta significa tanto para tanta gente. La repuesta es muy sencilla: porque ahí está todo: diversión y tragedia, civilización y barbarie, arquetipos y una confrontación moral. En la respuesta se encuentra un camino muy relevante para entender todo el cine anglosajón de gran impacto: aplica desde Los Simpson (1989 a la fecha) hasta Star Wars (1977 a la fecha), desde los blockbusters del año hasta Dimensión desconocida (1969-1974). Esa respuesta integra también un concepto: intertextualidad. Lo que se encuentra en Casablanca (Michael Curtiz, 1942), así como en el cine de gran comercio es una cantidad infinita de estímulos que apelan a los espectadores tanto desde lo emotivo como desde sus conocimientos más ilustrados. Por lo tanto, los espectadores, aunque sentados en los cines, las salas o la cama estamos muy activos, tanto que incluso podemos hacer lecturas impertinentes de los textos a los que nos enfrentamos. Esta línea de pensamiento está vinculada con otros textos de Eco como Apocalípticos e integrados (1964) y Lector in fabula (1979).

Hay un ensayo de Eco, que hasta donde he averiguado sólo se publicó en México, en una edición sin número ni año de la revista Intolerancia, pero que apareció en 1983. Se llama “Innovación y repetición” y parte de la necesidad de entender que las dos palabras de su título son valores de dos mundos que conviven con vigor en la época contemporánea: el mundo del arte persigue la innovación como fin estético y las culturas populares se valen de la alteración dentro de la repetición, también como fin estético. Pero entre las cosas, precisamente, muy innovadoras del texto está que se ocupa del cine y la televisión como un continuum, una idea que apenas empezó ha permear a los medios reflexivos hace unos diez años. En ese continuum hay algunos tipos de repetición en los que Eco se detiene: retakes (ahora le decimos spin-off), segundas versiones (puede haber terceras, cuartas y quintas, y ahora las llamamos remakes), series y sagas. Aunque en ese ensayo Eco no lo dijo nosotros sabemos que estos tipos de repetición pueden encimarse:The Flash (2014 a la fecha) es una serie y un spin-off (de una saga de cómics), por ejemplo.

La reflexión seria sobre lo popular y el espectador como agente anclada en su lógica propia y no en la de la Ilustración o el arte, sigue siendo un pendiente importante. Pero ya tuvimos un pensador que se ocupó de los dos asuntos con lucidez. Le debemos mucho.


Abel Cervantes es comunicólogo y editor de las revistas Código e Icónica. Colaboró en los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014) con un ensayo sobre Carlos Reygadas y otro sobre Juan Carlos Rulfo, respectivamente. Es profesor en la UNAM.

Abel Muñoz Hénonin edita Icónica y la Gaceta Luna Córnea. Imparte clases en la Universidad Iberoamericana. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014).