Denis Villeneuve

Denis Villeneuve

Por | 25 de octubre de 2017

Blade Runner 2049 (2017)

¿Dónde radica el milagro de la vida? ¿En el nacimiento? ¿En la muerte? ¿En medio? En Blade Runner: 2049 “el milagro” se plantea con la posibilidad de que los replicantes, al igual que los humanos, sean capaces de procrear. En concreto, hablamos del misterio en torno a la descendencia de Rick Deckard y Rachael (personajes de la primera película), sobre la cual se desarrolla la historia de la secuela. La idea en sí es subversiva, lo que se ve confirmado con el surgimiento de un grupo de liberación replicante. Éste es uno de los puntos que unen a 2049 con la filmografía del director Denis Villeneuve. Existen otros como alegorías de la naturaleza, el tiempo cíclico, los juegos de memorias y tramas construidas sobre un misterio determinado. Sin embargo, el tema de la procreación es una constante que el cineasta ha desarrollado en diferentes niveles, desde el deseo de ser madre hasta la interminable tarea de velar por un hijo, pero siempre siguiendo una línea de moralidad que se abre espacio a través del caos (social, político, emocional). La mayoría de sus filmes son protagonizados por mujeres al borde de una situación extrema que las hace replantear su vida. Villeneuve (Trois-Rivières, 1967) es un feminista que le otorga a sus personajes la capacidad de sobrevivir a las inclemencias de la vida, y aceptar tanto los horrores como el valor de la condición humana. En la figura de la mujer coloca ese dilema, a diferencia de sus personajes masculinos, muchas veces arrastrados por una fuerza interna sin opciones claras para escapar de ella. Una revisión, película por película, nos permitirá ver la evolución del concepto en la obra del director. Nos limitaremos a abordar cada filme con respecto al tema pero no está demás advertir que hay spoilers.

En su debut en el largometraje, Un 32 août sur terre (1998) Villeneuve escribió y dirigió la historia de una modelo que, después de un accidente automovilístico, decide tener un bebé con un amigo con la condición de que sea concebido en un desierto. Esta primera exploración tiene evidentes tintes existencialistas, pues el encuentro cercano con la muerte hace despertar en la protagonista la idea de que un hijo llenará su vacío. El “capricho” es resuelto en una sucesión de eventos que se extienden de la excentricidad al drama con una ligera influencia de la Nouvelle Vague. En su camino no crearán más vida, pero sí encontrarán la muerte en la forma de un cadáver abandonado. Desorientada pero con una firme convicción, la chica recapacitará hasta ver a su amigo en estado de coma. Cabe destacar que el símbolo del desierto puede representar la ridiculez de engendrar un hijo sin un propósito claro.

Su segunda película, Maelström (2000), también es protagonizada por una mujer perdida en sí misma. Hay tres momentos clave: al principio, cuando se somete a un aborto; más adelante, cuando atropella a un hombre que no tarda en morir; y finalmente, en un intento por borrar las huellas del crimen, cuando sobrevive al arrojarse junto con su auto a un río. Aquí, la culpa rellena el vacío existencial para convertirse en el móvil de su vida. El hecho de deshacerse de un feto no causa tanto tormento como el sentirse responsable de la muerte de un hombre. Villeneuve construye un conflicto moral en el que todas las partes se conectan: ella, el muerto, y finalmente el hijo del muerto. La reconciliación surgirá después de la confesión, para así abrir la posibilidad del amor. A diferencia de la película anterior, el océano es un remolino de vida y muerte representado en el pez que narra la película, los pescadores y las cenizas del muerto arrojadas al agua.

A partir de Politécnica (Polytechnique, 2009), Villeneuve da más muestras de un cine inclinado a la espectacularidad sin sacrificar por ello la esencia de su discurso. La película está inspirada en la masacre de la Escuela Politécnica de Montreal, en la que un estudiante ingresó armado y, alegando estar en contra de las feministas, disparó contra las mujeres asesinando a 14 de ellas. Los hechos son planteados desde dos perspectivas: la de un chico que intenta ayudar a las víctimas, pero al que la culpa orillará al suicidio; y la de una de las supervivientes del ataque. Villeneuve presenta en el inicio y el final dos confesiones, una del asesino, llena de odio y justificando sus acciones, la otra es una carta que la chica superviviente escribe a la madre de aquél. Después de enterarse de que está embarazada, escribe para hacer a un lado su miedo y darle a la vida una oportunidad asumiendo el compromiso de su maternidad. Villeneuve pone la esperanza en la vida por encima del horror del mundo. Sobrevivir el miedo a morir significa reconciliarse con la vida. Por otra parte, el hombre sólo conoce el odio y el miedo a la mujer, a cualquier intento que demuestre fuerza por parte de ellas o ante la imposibilidad de salvarlas. Para ellos la muerte es la decisión final, ya sea matando o suicidándose. Para ella, la decisión es salvarse a sí misma y recibir a su hijo.

La mujer que cantaba (Incendies, 2010)

La mujer que cantaba (Incendies, 2010) alcanzó niveles de sofisticación más elevados en el estilo y forma de Villeneuve, y representa uno de los puntos más altos de sus intereses respecto al tema al abordar la figura de la madre y los hijos desde dos planos narrativos paralelos. En ella, dos gemelos deben cumplir la última voluntad de su madre: entregar un sobre al padre que ellos creían muerto y otro a un hermano cuya existencia ignoraban. Spoiler mayúsculo: ambos son la misma persona. La película es un drama histórico y político situado en medio de la Guerra Civil Libanesa. Esta vez, la figura de la madre primero es despojada de hijo, luego, mientras es prisionera, es violada y obligada por su naturaleza a traer más hijos al mundo. La madre es una presencia omnipresente, personificada en la misión de sus hijos y la propia recreación de su experiencia al buscar a su primer vástago. Al igual que en Politécnica, existen dos cartas que develan el horror y la capacidad de perdonar y seguir amando. Son dos espejos que devuelven reflejos diferentes de un solo rostro. El hombre, padre e hijo simultáneamente, es el destinatario de la carga moral.

Con Prisoners (2009), Villeneuve utilizó por primera vez a hombres como protagonistas. El discurso sigue la línea moral del director, pero con una visión que contrasta con su acercamiento al papel de la mujer, que explora la fragilidad del hombre cuando intenta recuperar a un hijo perdido. El secuestro de las hijas de dos familias hace despertar el monstruo de un hombre religioso, interpretado por Hugh Jackman. Él no sabe lidiar con el dolor, es presa de su sufrimiento y, en su búsqueda, pasará por encima de cualquiera. El hombre es un prisionero literal y figurativo, pues así como puede ser encerrado en el baño, en un agujero en la tierra o en el trabajo de una investigación, también puede serlo en un trauma, en la necesidad de venganza o en la presión laboral. La fe del hombre es traicionada por sí mismo en una tragedia con desenlace afortunado, pero sin aprendizaje, sólo castigo.

En Enemigo (Enemy, 2013), la inmersión en la confusión del hombre es aun mayor. El protagonista es un profesor de historia que descubre en una película a un actor idéntico a él. Se trata de la historia de un solo hombre dividido en dos por el deseo (sexual, de libertad o de amor). Hay tres mujeres, la madre, la esposa embarazada y la amante, representadas alegóricamente con el símbolo de la araña. La madre es la araña gigante que sobrevuela la ciudad, conocedora de su hijo y única consciente de la realidad; la esposa es la tarántula mediana, la mujer que en un punto incluso llega a desconocer (la idea de tener un hijo pasa desapercibida salvo por su vientre inflamado). La amante es la araña más pequeña, la que servida en bandeja de plata se mata con un pisotón metafóricamente y en un accidente automovilístico en ¿la realidad? Para el hombre, el compromiso es una telaraña de la que quiere escapar, pero al hacerlo, se queda atrapado en un ciclo de remordimientos y deseos que se repite una y otra vez, primero como tragedia y después como farsa.

Villeneuve recurre de nueva cuenta a la mujer protagonista en Sicario: Tierra de nadie (Sicario, 2015), pero ahora la acorrala en medio de un infierno social manejado solamente por los hombres. Se trata de una visión pesimista en la que ni si quiera se insinúa la ligera posibilidad de que el personaje interpretado por Emily Blunt llegue a interesarse en otra cosa que no sea la intriga y el miedo de la situación en la que se encuentra. Se le niega la posibilidad de enfocarse en su persona y hasta en la satisfacción sexual. Sus principios son pisoteados, literalmente encañonados por hombres que supuestamente trabajan para el orden, pero subterráneamente se mueven por el caos. En una escena se le pregunta si tiene hijos, pues de haberlos tenido no les sería útil. La familia desmembrada es otro punto de la película, con personajes masculinos, otra vez, buscando vengar a una hija perdida e hijos destinados a ser huérfanos. La esperanza es silenciada por una crisis moral sin fronteras ni muros divisorios.

La llegada (Arrival, 2016)

En su primera incursión en la ciencia ficción, La llegada (Arrival, 2016), Villeneuve retoma el conflicto de una mujer enfrentada al dilema de ser madre. La visita de extraterrestres a la Tierra es el pretexto para que una lingüista se adentre en un rompecabezas de recuerdos y tiempo. En el proceso descubre que en el futuro será madre de una hija destinada a morir a corta edad. La decisión de tenerla a pesar de saber que será por un breve periodo confirma la predilección de la vida a pesar de la muerte. La figura del padre otra vez se desdibuja desprendiéndose de su hija una vez sabida la verdad. Aunque la proximidad del relato es algo que el director ha trabajo en todas sus películas, tal vez éste sea el tratamiento del tema que más íntimo se perciba, pues a pesar de la amenaza a escala mundial, el verdadero conflicto se desarrolla al interior de la protagonista.

Finalmente, en Blade Runner 2049 (2017) el peso moral está distribuido a partes equivalentes entre hombres y mujeres, pero también aporta un giro al discurso de Villeneuve. El protagonista, K (Ryan Gosling), es un hombre, pero también un no-hombre, un replicante carente de alma, creado para obedecer a pesar de lo que pueda a llegar a sentir. Su conflicto llegará cuando tenga la misión de encontrar y remover al hijo de un posible replicante, pues se da cuenta de que nunca ha matado a alguien que haya nacido. Por otro lado, la mujer es representada desde distintos ángulos: la novia digital proyectando una ilusión de amor, la jefa a quien se obedece sin cuestionar, y la contraparte replicante superior en fuerza. Entonces, para el hombre el amor es una ilusión y la mujer tiene el poder pero sólo para preservar el statu quo o cuidar los intereses de un hombre que se cree Dios. La ilusión que K tiene de él ser un hijo queda destrozada, pero su decisión de reunir a Deckard con su verdadera hija le otorga su humanidad.

¿Dónde radica el milagro de la vida? Ese que el personaje de Dave Bautista le hace notar a K que no ha visto. La vida no empieza con el nacimiento ni termina con la muerte, los personajes de Villeneuve mueren más de una vez y siguen vivos después de dejar de existir. Su obra está habitada por mujeres maltratadas por la realidad, por hombres asustados que responden con violencia a ella, por hijos perdidos o asesinados. Pero también es el universo de las mujeres que hacen frente al horror del mundo y se atreven a ser madres, y de los hombres presos de sus demonios y fantasías que en el vacío también pueden vislumbrar algo más grande que ellos. La moralidad trasciende el misterio para revelar una verdad universal. Para Villeneuve, el milagro de la vida radica en la decisión consciente de vivirla.


Israel Ruiz Arreola es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad del Valle de México. Actualmente forma parte del equipo editorial de la Cineteca Nacional desempeñándose como investigador especializado.