Cine soviético del realismo socialista:

Cine soviético del realismo socialista: 1932-1953

Por | 27 marzo 2017

Iván el Terrible (Iván Groznyi, Serguéi Eisenstein, 1942-46)

En 1929, cuando Serguéi Eisenstein y Grigori Aleksándrov dejaron la Unión Soviética para estudiar las novísimas técnicas sonoras, las autoridades se apropiaron de su última película, La línea general (Guenerálnaia linia, 1927-29), la reeditaron y la convirtieron en una película aún más propagandística que el cine habitual de Eisenstein, Lo viejo y lo nuevo (Stároie i nóvoie, 1930). Este es, quizá, el primer ejemplo de intervención sobre el cine, que se convertiría, por medio de reediciones, desautorizaciones de producción y decomisos en una práctica común en la URSS hasta la Perestroika.

El caso de La línea general/Lo viejo y lo nuevo ilustra lo que había de venir para todas las artes: un rechazo a las vanguardias en pos de formas decimonónicas muy cargadas de una promoción obligatoria de la conciencia comunista que Iósif Stalin marcó como proyecto artístico unívoco. Esta política cultural tuvo un nombre, realismo socialista, fue instaurada oficialmente en 1932 y fue una muralla hasta la muerte del dictador en 1953.

Los historiadores y teóricos del cine (por ejemplo, Román Gubern y André Bazin) suelen considerar este periodo como un bache enorme. Y sin embargo, si nos salimos de la lógica del cine artístico, podría ser que haya sido un periodo de cine popular muy potente, con sus historias de grandes personalidades rusas-y-sólo-rusas y de campesinos y obreros haciendo la revolución en el país de los sóviets y en el mundo. Lo malo es que desde las fuentes con las que contamos no podemos ocuparnos de esas películas.

Quizá en otro momento las podamos aquilatar como piezas de un cine popular en forma. Por lo pronto tenemos que quedarnos con un puñado de películas que pueden dar un panorama del periodo.

 

Chapáiev (Gueorgui y Serguéi Vasíliev, 1934)

Esta cinta sucede en 1919, durante la Guerra Civil Rusa, y es protagonizada por Vasili Chapáiev (Borís Bábochkin), el líder de una división del Ejército Rojo, en la que lucha también el comisario Dmitri Fúrmanov (Borís Blinov) –el Fúrmanov verdadero fue el autor de la novela en la que se basa este filme. Lo que comienza como una rivalidad, se va convirtiendo en una amistad profunda que cambiará la manera en que el protagonista, un hombre simple del campo, ve las cosas. El relato sigue de cerca la toma de conciencia ideológica de Chapáiev a lo largo de la historia: en sus diálogos con Fúrmanov comienza a comprender la ideología bolchevique hasta adoptarla como suya, aunque desde el inicio es propenso a ella de modo instintivo. La cinta tuvo un amplio éxito frente al público, rompiendo récords de espectadores desde sus primeras semanas de exhibición, pero sobre todo se convirtió en un fenómeno popular análogo al que ocurrió en México con Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948). Por ejemplo, algunos diálogos de la película se convirtieron en frases de uso corriente, sobre todo los de Petka y Anka, y Chapáiev y Fúrmanov son una pareja común en los chistes.

 

Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lénine, Dziga Vértov, 1934)

En este proyecto visualiza de manera poética la influencia de Lenin diez años después de su muerte a través de tres canciones folklóricas del oriente soviético inspiradas por él. Pretendió dramatizar el significado de su figura frente a los ojos del pueblo retomando las letras de las canciones y colocándolas a la par de otros elementos: tomas de su funeral, figuras simbólicas y grabaciones de la voz de Lenin se entretejen para construir un relato cuya fuerza recae, en gran medida, en el montaje. La primera canción muestra mujeres musulmanas despojándose de sus velos y yendo a la escuela; la segunda es un retrato del duelo del pueblo frente a su muerte que se yuxtapone a imágenes de la guerra; la parte final enaltece los logros socialistas de la Unión Soviética y su diversidad como nación, culminando en un mensaje esperanzador. Como sea, si una película tan ñoña tiene relevancia aún ahora más allá del tratamiento poético de la imagen, es porque Vértov incluyó textos ambiguos, que bien podrían ser humorísticos, donde denota que estaba consciente de que tenía que jugar el juego del realismo socialista, aunque no le gustara nada.

 

Lenin en Octubre (Lenin v oktiabre, Mijaíl Romm y Dmitri Vasíliev, 1937)

Esta película fue comisionada por Stalin para conmemorar el vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre y se ocupa del papel de Lenin a partir de su llegada a Petrogrado (San Petersburgo) tras el exilio en Suiza. La presencia de Stalin en la película, mucho más destacada que en los sucesos reales, hace evidente el programa de legitimación política que el dictador llevó a cabo montándose en la figura del prócer. Quizá, en términos históricos, ese relato histórico alternativo pero oficializado sea lo más relevante del corte original. Quizá también dé pistas para realizar un estudio psicológico sobre las inseguridades de los dictadores. En 1958, por causa de las políticas de desestalinización, el Mijaíl Romm reeditó la cinta para retirar las imágenes de Stalin.

 

La maestra rural (Sélskaia uchítelnitsa, Mark Donskói, 1947)

Cuando Serguéi (Daniíl Sagal) es apresado por la policía zarista bajo el cargo de actividad revolucionaria, Várvara (Vera Marétskaia), su prometida, parte para enseñar en la aldea siberiana de Chatrý. La aldea sirve de escenario para describir el pantano de ignorancia, desigualdad y pobreza que el Imperio Ruso era a ojos de los soviéticos. Un ejemplo basta para describirlo, la historia de Prov, el niño campesino talentoso que no puede seguir sus estudios porque al ser plebeyo no puede solicitar una beca. Várvara, primero sola, después acompañada de Serguéi, y por último viuda, combate la ignorancia y difunde la igualdad hasta que el destino histórico llega y Chatrý se convierte en una ciudad minera, de donde salen muchos héroes a combatir por el país durante la Segunda Guerra Mundial. La maestra rural es un fresco interesante de la última Rusia zarista y un buen ejemplo de las muchas películas soviéticas donde las mujeres ocuparon el papel central, como lo hicieron en la sociedad soviética. Y si bien es una película emotiva también evidencia, en su último fragmento, el agotamiento que la propaganda comunista empezó a sufrir al devenir un catecismo.

 

Serguéi Eisenstein

 Alejandro Nevski (Aléksandr Nevski, 1938)

Serguéi Eisenstein fue sin duda la figura más importante del cine soviético durante el realismo comunista, y por ello mismo la más golpeada. Logró terminar sólo uno de los cuatro proyectos a los que se dedicó durante el realismo comunista: Alejandro Nevski (Aleksándr Nevski, 1938), película dedicada a la figura política y militar de dicho personaje, príncipe de la República de Nóvgorod, de la Rus de Kiev y del Gran Ducado de Vladímir-Súzdal entre 1236 y 1263, y unificador de lo que después sería Rusia. La película, probablemente la más maniquea del director, se centra en la Batalla del lago Peipus  (en la frontera actual de Estonia y Rusia), cuando los eslavos consiguieron que la Orden Teutónica renunciara a sus reclamos sobre territorios rusos. Algo de la resistencia rusa a la invasión nazi había en el relato, lo que no impidió que Andréi Tarkovski hiciera una crítica implacable a la película en Esculpir el tiempo. Sería difícil agregar algo a sus argumentos a menos que sea refutándolos.

De entre los tres proyectos inconclusos de Eisenstein, El prado de Bezhin (Bezhin lug, 1935-37), El canal de Ferganá (Ferganski kanal, 1939) e Iván el Terrible (Iván Groznyi, 1942-46), la última es la película soviética, en realidad un proyecto de trilogía, más relevante del periodo y probablemente el mejor trabajo del realizador, además de ser la única de las tres que no fue destruida o desaparecida. Iván el Terrible convirtió al Principado de Moscovia en el Zarato de Rusia, se apoderó de los janatos tártaros de Kazán y Astracán y abrió el camino para la colonización de Siberia, además de ser un fanático religioso y un tirano en toda regla.

La primera parte comienza con la coronación de Iván Vasílievich, Iván IV, como Gran Príncipe de Moscovia, lo sigue por su matrimonio más importante, su resistencia a los boyardos y su conquista del Janato de Kazán y termina con el ahora zar hincado frente al pueblo, hombres nuevos que sustituirán a los antiguos boyardos. La relación alegórica con Iván IV/Lenin y boyardos/nobles zaristas es muy clara. Stalin estaba de plácemes hasta que vio la segunda parte, donde el zar, ahora sí Iván el Terrible, deviene un sociópata asesino y autoritario, que siente que hay complots boyardos que lo acechan permanentemente. Los complots existieron en su momento histórico, pero la alegoría también era muy clara: Iván el Terrible se parecía demasiado a Iósif Stalin y las persecuciones a los boyardos se parecían demasiado al estado policial y de delación que se había extendido por toda la URSS en los últimos veinte años. No hubo tercera parte.