Bella de día (Belle de jour, Luis Buñuel, 1967)

Ya se ha mencionado anteriormente en este apartado de la revista: confinar un periodo histórico entre dos fechas exactas es una aseveración que se presta a inexactitudes. Salvo aquellos que comienzan con declaraciones de guerras o con la firma de tratados de paz, y los meramente temporales –décadas, siglos–, los momentos de la historia se cruzan y mezclan entre sí. Transcurren juntos hasta que alguno se extingue. Como muestran los montajes en paralelo de las películas, es posible que distintas historias ocurran en el mismo momento, cohabitando el mismo espacio.

La Nueva Ola es un ejemplo claro de esta ambigüedad de las periodizaciones. ¿Comienza con la política de los autores de la Cahiers du cinéma o con Los 400 golpes (Les 400 coups, François Truffaut, 1959) sorprendiendo al jurado de Cannes? ¿Termina con la desbandada y la radicalización de sus realizadores fruto de la clausura de la Cinémathèque Française en 1968, o continúa hasta la presencia acartonada de Agnès Varda en los Óscares del año pasado? Por más revolucionaria que haya sido, esta instancia del cine mundial no fue una guerra con un inicio y un final inamovibles.

Aunque se ha optado por utilizar el prefijo “post” para dar nombre a esta lista, las fechas de realización y estreno de las películas que la conforman son coetáneas de obra de Godard, Rohmer y Marker. No obstante, de manera similar a como se hace en música cuando se habla del post-punk, por post Nueva Ola nos referimos a vertientes que derivan de una corriente fundacional. Cintas que, de una manera u otra, serían inimaginables si no fuese por el contexto que las precede y las acompaña.

Algunas de las producciones mencionadas a continuación fungen como umbrales para comprender lo que pasará en las pantallas después de la década de los setenta, otras, permanecen como hitos aislados. Todas, consecuencias o reacciones al estado –ya sea administrativo, temático o formal– en el que quedó la industria fílmica francesa, sacudida y empapada por la Nueva Ola y lista para explotar en miles de direcciones, incluídas obras populares muy lejanas de la exploración formal.

Luis Buñuel

El diario de una recamarera (Journal d’une femme de chambre, 1964)

En 1964, Luis Buñuel estrena El diario de una recamarera (Journal d’une femme de chambre), que claramente marcará una nueva etapa en su trayectoria. A partir de este momento, realizará sus siguientes películas en Francia con más presupuesto y con el respaldo del productor Serge Silberman y el guionista Jean-Claude Carrière.

Las primeras películas de esta etapa, El diario de una recamarera, Bella de día (Belle de jour, 1967) y Tristana (1970) –todas adaptaciones de novelas– cuentan con una narrativa convencional en comparación con las películas que les siguieron, sin dejar de lado la crítica a la moral burguesa que distinguió su cine.

Por otro lado, sus cintas ulteriores, La vía láctea (Le voie lactée, 1969), El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974) y Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977) recurren principalmente a la alegoría surrealista, que vuelve extrañas las cosas cotidianas y cotidianas las cosas extrañas, desacralizando así los cánones y arremetiendo contra cualquier grabado convertido en bandera, cualquier melodía elevada a himno, cualquier cita impuesta como consigna o cualquier acto impostado como rito. Así tras una obra de decenas de películas, Buñuel regresó a sus orígenes, a unas vanguardias que tenían medio siglo, y seguían estando entre las formas más radicales del arte.

La gran juerga (La grande vadrouille, Gérard Oury, 1966)

Tras bombardear Alemania, tres aviadores ingleses (Terry-Thomas, Claudio Brook y Mike Marshall) son alcanzados por la artillería enemiga, forzándolos a lanzarse en paracaídas sobre la Francia ocupada. Ya en tierra firme, serán ayudados por franceses de buen corazón para evadir la vigilancia nazi y poder llegar a territorio libre. Entre los personajes que asumirán más riesgos para ayudar a los ingleses, están el pintor proletario Augustin Bouvet (Bourvil) y el director de orquesta Stanislas Lefort (Louis de Funès).

No es de extrañar que La gran juerga sea la película más vista en Francia durante la segunda mitad del siglo XX pues, la visión esteticista de Gérard Oury presenta una comedia cuyo optimismo se manifiesta en todo momento, reafirmando la fuerza de cierto cine industrial como fábrica de sueños. Sólo que estos sueños son una salida de décadas de penurias y del gran desencanto de entreguerras. Es como si el público francés necesitara ver hacia atrás para reconocerse e imaginar el futuro.

Barbarella (Roger Vadim, 1968)

Basada en las historietas de Jean-Claude Forest, la astronauta Barbarella debe cumplir una misión por órdenes del gobierno: encontrar al Dr. Durand Durand en el planeta Sogo y regresarlo a la tierra para evitar que construya un arma llamada rayo positrónico.

En el auge de la liberación sexual, esta ópera espacial satírica de Roger Vadim nos muestra una heroína que se aleja de las estampas pin-up, aunque coquetea con ellas. Interpretada por Jane Fonda, la astronauta debe cumplir su misión a través de diversas técnicas sexuales. Así el director hace una crítica de la supuesta inocencia obligatoria de la mujer en la cultura tradicional, al tiempo que, por medio de lo fársico, provoca que el erotismo pierda la connotación controversial que suele tener implícita.

Con Barbarella el cine francés nos dotó de una extraña pieza pop clave en la historia del cine mundial. Eso sí: en inglés, la indudable lingua franca post Beatles.

Z (Costa-Gavrás, 1969)

Independientemente de haber sido dirigida por un griego y situada durante la dictadura militar de este país, Z es un filme que captura la urgencia política que sacudió al mundo después de los eventos de 1968. Inspirada en la novela homónima de Vasilis Vasilikós, la cinta gira alrededor del asesinato de Grigoris Lambrakis (Yves Montand), un líder social pacifista, pero crítico del gobierno en turno. El homicidio, perpetrado por agitadores que operan con total impunidad gracias a sus vínculos con la policía, debe ser esclarecido por la gente cercana a Lambrakis para desenmascarar al régimen represivo. Un magistrado utópicamente estoico termina resolviendo el caso, sellando un tono que se mantiene disidente sin perder el optimismo.

Con la característica cámara en mano de Raoul Coutard –fotógrafo responsable de la estética de la Nueva Ola– la cinta retrata un clima de tensiones en el que todo indicio de verdad está manchado por tintes políticos. Ecos de La sociedad del espectáculo de Guy Debord y la relatividad de la evidencia fotográfica a la Deseo de una mañana de verano (Blow Up, 1966) de Michelangelo Antonioni se hacen presentes en cada escena, introduciendo el espíritu crítico que estará estrechamente ligado al cine y al pensamiento francés de los setenta.

Calcutta y L’Inde fantôme (Louis Malle, 1969)

L’Inde fantôme (1969)

Louis Malle se suma a la lista de artistas inspirados por la India con estos documentales donde explora los contrastes, la diversidad y la fascinación que despierta el país asiático.

Malle se reconoce dentro de la tradición de viajeros seducidos por un país radicalmente distinto al mundo occidental. Por ello, es consciente de que, bajo su mirada, la India siempre aparece envuelta en un aire de extrañeza que le impide observarla directamente y comprenderla en sus propios términos. El título de L’Inde fantôme, La India fantasma, hace referencia a esta condición.

En esta serie documental, Malle ofrece un amplio testimonio visual de varios aspectos de la vida en la India. Observamos las contradicciones de un país que se debate entre el tradicionalismo y la modernidad importada por la colonización. De igual manera, nos asomamos a los conflictos políticos, económicos y sociales que se mantienen en un país donde impera la desigualdad. Todo ello es acompañado por las reflexiones que Malle hace a partir de su propia mirada y que despojan al documental de cualquier tono explicativo. Este tono personal y subjetivo da cuenta de que el testimonio más auténtico que un viajero puede dar de un mundo ajeno debe partir de la inaccesibilidad que éste representa para él.

En Calcutta, el director francés se preocupa por los grupos marginales que gravitan alrededor de la tercera ciudad más grande de la India: leprosos, desempleados, estudiantes, socialistas y varias minorías étnicas. La austeridad narrativa de este largometraje se impone sobre el tono reflexivo de L’Inde fantôme y los pocos comentarios del director sólo sirven para esclarecer las circunstancias de los eventos presenciados. La grave precariedad que impera en la mayor parte de la población de la ciudad es retratada con respeto y sin condescendencia.

Para Malle este díptico, filmado como unidad aunque editado en dos etapas, fue su obra mayor.

Philippe Garrel

Le bleu des origines (1979)

El periodo experimental de Philippe Garrel, que va de La cicatrice intérieure (1972) a Le bleu des origines (1979), se conoce en parte por su colaboración con Nico (Christa Päffgen), cuya presencia sería constante hasta Les baisers de secours (1989), cinta en la que rinde tributo a su musa después de su muerte en 1988.

Sin embargo, su característica principal, es su radicalidad formal: Garrel fue el verdadero heredero de la Nueva Ola, y por lo tanto, su transformador. En una entrevista para Cahiers du cinéma habla de cómo el cine lo hace pensar en el mito de Fausto, pues cuando se quiere retratar la naturaleza en su perfección uno logra sólo un espejismo. Sus palabras enmarcan en particular su segundo periodo experimental, iniciado en Les hautes solitudes (1974), donde «la idea era hacer una cinta de las tomas de una cinta que no existía en primer lugar…». Es decir, que la cámara es un objeto que intenta lo imposible: contar la realidad sin adulteración, al abordar la historia de la decadencia de la actriz Jean Seberg, tras su periodo de celebridad iniciado con Sin aliento (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960)

Garrel en su primer periodo, el más interesante aunque menos reconocido en estos días, intentó construir un proyecto “moderno” al retratar amplias gamas de realidad, desde los momentos sutiles hasta la paradoja de la decadencia.

El inspector y su amiga (Max et les ferrailleurs, Claude Sautet, 1971)

Después de una década de exploración y apertura, la elegancia estilística y la clásica solidez dramática de El inspector y su amiga remonta a contracorriente las tendencias cinematográficas que enfebrecieron a varios de los contemporáneos de su director, Claude Sautet.

Sin despreciar la ironía, la película abraza la tragedia. En ella, atendemos la historia de Max, un policía duro, desencantado por las fallas del sistema judicial. Obsesionado con el castigo del crimen, teje una red de ardides para convertir a un grupo inofensivo de descarriados en verdaderos criminales. Su único propósito es condenarlos por un delito que, sin sus incentivos, no habrían cometido.

El amor se mete en el camino cuando Lily, una prostituta alemana que forma parte de la pandilla de malhechores, es arrestada. Para evitar que ella vaya a la cárcel, Max se convierte en un asesino. El crimen, llevado a cabo por un grupo de marginados, acontece sólo gracias al poder que la autoridad policial y las ventajas económicas conceden a Max –su familia posee viñedos y él dispone de dinero para llevar a cabo su plan. Así, bajo el estandarte de la justicia, germina su deseo de castigar, injusto y subjetivo. La película es una crítica moral que muestra al policía corrompido por los mismos principios que lo justifican; aunque ajena a la vanguardia formal de la Nueva Ola, hereda el espíritu subversivo de la época.

El atentado (L’attentat, Yves Boisset, 1972)

Sadiel, un  líder progresista, se refugia en Suiza tras un golpe de estado en Marruecos. El coronel Kassar, ministro del interior del país magrebí, consigue engatusarlo con el apoyo del gobierno francés por medio de un supuesto reportaje de televisión para que viaje a París con el fin de matarlo. A Francia esto le beneficia por su alianza con Estados Unidos, que intenta evitar que los países africanos viren hacia la influencia soviética. A pesar de los esfuerzos de un policía que, con el apoyo de un agente arrepentido, intenta frenar el complot, Kassar logra su cometido.

Basada en la historia real de Mehdi Ben Barka, El atentado cuenta una pieza muy oscura de la historia gala del siglo XX. Yves Boisset, en colaboración con un grupo de guionistas de izquierda (Ben Barzman, Basilio Franchina y Jorge Semprún), logró, por medio de una intriga política, señalar un asunto del que Francia se ocupa muy poco: su paso de potencia colonial a aliado casi incondicional de Estados Unidos durante la Guerra Fría.

No envejeceremos juntos (Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat, 1972)

Jean es un hombre difícil. Cineasta con poco dinero, es avaro, nervioso e irritable. Catherine es una mujer joven, amable y bella. Su relación es tormentosa y abusiva. Él la desprecia y la humilla sin motivo. Ella lo soporta y sufre, pero no puede renunciar al amor que siente por él. Después de años de rupturas y reconciliaciones, Catherine lo abandona y se casa con otro hombre. Jean, destrozado, intenta recuperarla y fracasa.

Este retrato realista, enmarcado en un estilo sobrio, conjuga la sutileza psicológica de sus personajes con la fuerza pasional. Despojada de cualquier tono melodramático, la decadencia de la relación de Jean y Catherine acontece alrededor de escenas repetitivas: discusiones, disculpas, risas, enojos, celos. Sin embargo, la habilidad de Maurice Pialat para desenmascarar a sus personajes, aunada a las buenas interpretaciones de Jean Yanne y Marlene Robert, revela que bajo las emociones cotidianas opera un cambio irreparable. Jean descubre su fragilidad y su                sentimentalismo. Catherine se despoja de la inocencia juvenil y muestra su lado más maduro y astuto. El amor aparece como el tránsito de dos seres a los que, convertidos en otros sin darse cuenta, sólo les queda la nostalgia.

El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972)

Dos desconocidos (Marlon Brando y Maria Schneider) inician una relación destructiva en un apartamento semivacío deseado por ambos, y que finalmente él termina rentando. Los amantes hacen del lugar un refugio para la liberación de sus instintos, un nido de erotismo en el cual el único lenguaje válido es el sexo.

Repleta de detalles sadomasoquistas, dominaciones, humillaciones y fluctuaciones en las formas del deseo y la aversión, El último tango en París se ajusta de forma no casual a las reflexiones de Georges Bataille quien ve el erotismo cercano a la muerte y la crueldad. De este modo, una coproducción internacional, que bien podría considerarse entre el cine italiano internacional de los setenta, adquiere una vaga dimensión de la intelectualidad francesa con la que Bernardo Bertolucci estaba fascinado.

Desde su estreno la película ha estado irremediablemente ligada a la polémica: con la atención general centrada en las controversias de su rodaje, esta exploración de la sexualidad destructiva se ha ensombrecido.

El gran rubio con un zapato negro (Le grand blond avec une chaussure noire, Yves Robert, 1972)

En busca de venganza, el líder del servicio de espionaje francés le juega una trampa a Bernard Milan, un subordinado que utilizó a la organización para traficar droga. Su plan: hacer creer al traidor que Richard, un inocente elegido al azar, tiene información que lo podría perjudicar. Preso en la paranoia, Milan cae en el engaño de su superior y junto a su séquito comienza a espiar al torpe Richard, quien a causa de su mala suerte y extravagancia, resulta un anzuelo perfecto.

Situada en un París que por su decorado recuerda al futurismo especial de Playtime (Jacques Tati, 1967), El gran rubio con un zapato negro resulta un comentario sobre el derecho a la privacidad repleto de pastelazos. Con humor burdo advierte cómo el espionaje y contraespionaje de la Guerra Fría darían paso a la era de los reality shows: por la razón que sea, uno puede pasarse toda la vida viendo las peripecias cotidianas del otro.

Redacción: Santiago Gómez Fernández, quien también dirigió la investigación, Diego Pacheco Illescas, Octavio Rivera Ramírez y Abraham Villa Figueroa.
Agradecemos a Raúl Miranda su asesoría para esta serie.