El espectro del hombre

El espectro del hombre

Por | 1 de junio de 2012

I.

En filosofía la compleja relación entre los objetos, sus representaciones y las imágenes ha sido estudiada por Platón, Immanuel Kant, Edmund Husserl y Hans-George Gadamer, principalmente. Platón distingue dos rasgos en la imagen: lo icónico y lo fantasmal. El primero se refiere a la capacidad del humano de copiar los rasgos representativos de un objeto; el segundo, a transformarlo en una ilusión. Por lo demás, Kant, Husserl y Gadamer se interesaron por describir los procesos mentales y significativos por los que una figura se convierte en imagen.

Pero la tecnología alteró este vínculo. André Bazin lo explica en el primer capítulo de ¿Qué es el cine?, “La ontología de la imagen fotográfica”. Los primeros gestos imaginativos del hombre están ligados al embalsamaje que los antiguos egipcios practicaban para conservar los cuerpos de las personas. Con este proceso petrificaban el tiempo y preservaban la vida. No obstante, el punto de quiebre sucedió con la cámara de Da Vinci que, de alguna manera, anticipó la cámara Niépce: «El artista estaba ahora en una posición donde podía crear la ilusión del espacio tridimensional, en el que las cosas parecían existir ante nuestros ojos como se veían en la realidad». Bazin contempla la tecnología como un artefacto que muestra la imagen de forma inmediata: con la fotografía «[por] primera vez entre el objeto original y su reproducción interviene únicamente la instrumentalidad de un objeto inanimado. Por primera vez una imagen del mundo es formada automáticamente, sin la intervención creativa del hombre».

La fotografía es un eslabón en la cadena de la elaboración de las imágenes, donde también se pueden mencionar a los philosophical toys, el taumatropo, el estroboscopio, el zootropo, el kinematoscopio, el cronofotógrafo, el zoopraxiscopio, el cine… y, recientemente, el 3D, que dota de volumen a la imagen. Esta última característica crea una ilusión donde el espectador supone estar más cerca de la realidad. Nada más equivocado. Aunque la tercera dimensión es una cualidad de la realidad, la proyección cinematográfica que recupera esta esencia pertenece a un mundo paralelo –configurado por espectros, sombras, dobles y proyecciones– que le arrebata cierta vitalidad al hombre y a los objetos que lo rodean.

 

II

Husserl comenta que los soportes físicos y materiales no deciden el modo de ser de una imagen, porque su vínculo con lo real está determinado por el sujeto. «El objeto-imagen no es ningún objeto en el espacio y tiempo, sino un objeto imaginario, o bien, un “objeto apareciente” propio de la representación imaginativa». En este contexto, ¿la tercera dimensión es un soporte que no altera el modo de ser de la imagen?

Werner Herzog, Martin Scorsese y Wim Wenders –autores de La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010), La invención de Hugo Cabret (Hugo, 2012) y Pina (2011), respectivamente– opinan lo contrario. Herzog registró en tres dimensiones el interior de la cueva descubierta en 1994 por Jean-Marie Chauvet, Éliette Brunel-Deschamps y Christian Hillaire. Las imágenes presentan las pinturas rupestres más antiguas conocidas hasta ahora. El director alemán observa las figuras, plasmadas sobre paredes irregulares, y transmite su volumen. El espectador logra, así, apreciar la densidad de esas obras de arte primitivo. Además de enfocarse en el aspecto estético de las cuevas, el documental aborda el modo en que la imagen se objetiva, adquiere sentido, se convierte en fetiche, se proyecta y, finalmente, se transforma en espectro del hombre, proceso imaginativo que Edgar Morin describe en El cine o El hombre imaginario.

A través de la última tecnología, La cueva de los sueños olvidados se vincula al propósito de pinturas que datan de hace 32 mil años: contener imágenes que, a veces capaces de emular el movimiento, revelan la percepción que el hombre tiene de sí. De esta manera Herzog enlaza los propósitos figurativos del hombre primitivo con el de la actualidad. Ambos intentan asir la realidad para que permanezca para siempre.

No muy lejos de esas preocupaciones se encuentra el trabajo más reciente de Scorsese, una historia apócrifa sobre Georges Méliès. La invención de Hugo Cabret (Hugo, 2011) refiere a uno de los personajes que ideó formas novedosas de representar la realidad. Scorsese utiliza el 3D para acentuar la expresión cinematográfica. El espectador habita un ambiente que parece trascender lo visual para ofrecer una experiencia casi táctil. Pero el homenaje no se limita a Méliès: aparecen películas de los años veinte del siglo pasado –entre las que destaca El hombre mosca (Safety Last!, 1923), de Harold Lloyd. El cine en tercera dimensión, parece decir Scorsese, es un nuevo punto de quiebre en la historia de la disciplina, semejante al que se vivió con la irrupción del cine sonoro o el tecnicolor.

No obstante, el director estadounidense ha ido más lejos. En algunas entrevistas para distintos medios impresos reveló sus deseos por filmar de ahora en adelante exclusivamente en tercera dimensión: «No creo que haya ningún tema que no pueda ser tratado en 3D; que no pueda tolerar la adición de la profundidad como otra técnica más para contar una historia. Vemos todos los días nuestra vida con profundidad» (Deadline). Finalmente, Wenders explora en Pina (2011) las posibilidades representativas del cuerpo humano y la arquitectura. El documental sobre Pina Bausch, desaparecida en 2009, honra la memoria de la coreógrafa y, al mismo tiempo, plantea algunas preguntas sobre el arte cinematográfico. Los cuerpos de los bailarines de la Tanztheater Wuppertal se desplazan por distintos entornos –una casa de cristal, vinculada estéticamente al proyecto La casa de cristal de Eisenstein; un abismo; un teatro– al tiempo que se convierten en sombras, figuras tridimensionales, personajes de una representación.

Frecuentemente Wim Wenders bosqueja las figuras de los bailarines en escenarios que se convierten en imágenes manipulables. Una de las secuencias más reveladoras al respecto sucede cuando el director alemán graba a un hombre que baila sobre una carreta, dentro de una cueva, mientras una luz proyecta su silueta en una pared. Asimismo, la escena final de este documental ocurre en una sala ¿de teatro?, ¿de cine?, donde un grupo de espectadores está frente a una pantalla donde se proyectan imágenes parecidas a las de un sueño, pero tomadas de la realidad.

Más allá de sus temáticas, los trabajos de Herzog, Scorsese y Wenders buscan sensibilizar al espectador sobre las posibilidades del 3D y sus sorprendentes formas de representación, relacionadas principalmente con el volumen. En ese sentido, sus exploraciones se vinculan íntimamente con las de Eisenstein, Méliès, Picasso o Siqueiros, artistas preocupados por la materialidad de las imágenes y su capacidad de representar al hombre. Por lo demás, cineastas como Jean-Luc Godard o Ridley Scott están a punto de dar a conocer sus primeros ensayos utilizando esta tecnología: Adiós al lenguaje (Adieu au langage, en filmación) y Prometeo (Prometheus, 2012), respectivamente.

 

III

En La gota de oro Michel Tournier relata la historia de un joven africano que es fotografiado por una extranjera con la promesa de obtener a cambio su propio retrato. Sin embargo, la mujer no cumple con su palabra y el joven siente que ha perdido su alma. De esta manera, la imagen lo despoja de un aliento. Entonces existe un mundo alterno a la realidad conformado exclusivamente por imágenes.

La secuencia final de La cueva de los sueños olvidados ofrece una idea similar. A unos kilómetros de la cueva de Chauvet vive un grupo de cocodrilos. Mientras la temblorosa cámara de Herzog registra los movimientos de los animales, que se reflejan en el agua, la inquietante voz del director alemán se pregunta sobre la posibilidad de que éstos encuentren la cueva. ¿Qué sucedería si lo lograran? ¿Sabrían que las figuraciones de los otros seres pertenecen al pasado? ¿Entenderían que probablemente ellos o, mejor dicho, sus reflejos, habitarán este mundo?

En El cine o El hombre imaginario Edgar Morin anticipa una respuesta al hablar de la imagen cinematográfica y su doble: «la imagen no es más que un doble, un reflejo, es decir, una ausencia. Sartre dice que “la característica esencial de la imagen mental es una determinada manera que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo de su presencia”. Agreguemos enseguida lo recíproco: de estar presente en el seno mismo de su ausencia».

El mundo de las imágenes habita un espacio paralelo; y el cine en tercera dimensión lo ha irrumpido para desfigurarlo. Dostoievski lo vislumbró en El doble al describir un lugar enrarecido ocupado exclusivamente por doppelgängers: «Bosques tenebrosos se extendían a derecha e izquierda. Todo era silencio y desolación […] En la oscuridad dos ojos flameantes le escrutaban con malevolencia e infernal regocijo». Acaso los ojos flameantes son los del espectador que mira con una fascinación inquietante las imágenes del espectro del hombre. Y los bosques tenebrosos el mundo de las imágenes que absorben la vitalidad de los objetos y los seres que representan.

El 3D ha dotado a la imagen de una característica inusitada: el volumen. Pero el resultado de la incorporación de este elemento está todavía por verse. Los cineastas utilizarán eventualmente esta tecnología y la llevarán al límite. Tendremos imágenes tridimensionales en nuestros televisores y computadoras, incluso en cualquier pantalla portátil. Así, nuestra época tratará de acercarse desde otra perspectiva a la realidad. Posteriormente aparecerán nuevas formas de proyección y el mundo de las imágenes sufrirá un nuevo cambio. William Gaddis tenía razón en Ágape se paga al referirse al personaje principal (Yákov Goliadkin) de El doble de Dostoievski: «¿No es de entrada tu Otro significativo, el que importa […]? Tu yo que puede hacer más, sí, esas manos fantasmáticas que te transformen en el Otro, por no hablar de esos yoes extraíbles que se pueden separar del propio cuerpo […] Nada que ver con los ventrílocuos o con los doppelgängers, con Goliadkin detrás de su doppelgänger o el doppelgänger de Goliadkin persiguiendo a Goliadkin, no». El mundo de los dobles se transformará permanentemente; el cine existirá para siempre.

 

Este texto se publicó originalmente en la primera etapa de Icónica (número 1, verano 2012, pp. 16-19) y se reproduce con autorización de la Cineteca Nacional.


Abel Cervantes es coeditor de La Tempestad. Además es profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México.